2.6 Brüche und Konstanten in Lachenmanns Schreiben

Aufbauend auf Reiner Kellers oben zitierter Definition von Diskursen wird das Sprechen über Lachenmann und das Kritische Komponieren nicht nur durch das gemeinsame Thema, sondern auch durch wiederkehrende Topoi, typische Argumentationsmuster sowie durch Regeln des Sagbaren und des Unsagbaren konstituiert. Dennoch wäre es fahrlässig, den hier untersuchten Diskurs als Einheit zu behandeln. Allein die Texte Lachenmanns, die den inneren Kern des analysierten Korpus ausmachen, sind im Verlauf eines halben Jahrhunderts entstanden. Dementsprechend weisen die darin ausgedrückten Stand­punkte und Überlegungen Entwicklungen und Brüche, aber – angesichts der ausgedehnten Zeitspanne – auch erstaunliche Kontinuitäten auf. So stellt Reinhold Brinkmann fest, dass Lachenmanns

programmatisch-theoretische Texte von einem Netz von Ideen und Termini durchzo­gen sind, das im Kern über Jahrzehnte hin unverändert blieb, auch wenn die einzelnen Texte in Wortlaut und Inhalt flexibel variiert und der gewandelten Situation angepasst wurden.⁴²

Auch Ulrich Mosch verweist in seinem Vorwort zum zweiten Band von Lachenmanns Schriften auf die weitgehende Konstanz der grundlegenden Konzepte, auf denen Lachenmanns Schreiben beruht.⁴³

Lachenmanns Produktivität als Textautor ist über diese Zeitspanne nicht gleichmäßig verteilt. Die meisten Schriften stammen aus den 1970er-Jahren,⁴⁴ auch in den späten 1980er- und frühen 1990er-Jahren legt Lachenmann eine rege Vortrags- und Publikationstätigkeit an den Tag.⁴⁵ In den folgenden Jahrzehnten nimmt die Textdichte kontinuierlich ab. In allen Perioden umfasst Lachenmanns Schreiben sowohl Gelegenheitstexte als auch umfangreiche Aufsätze, wobei Letztere größtenteils in den 1970er- und 1980er-Jahren entstanden sind. Aus dieser Zeit­spanne stammen auch jene Texte, die bis heute die größte Diskurs­macht entfalten. Über weite Strecken bilden Gelegenheitsprodukte – wie Nachrufe und Laudationes, Radiomoderationen, Leserbriefe, Einwürfe und Statements zum musikpolitischen Alltag, häufig mit humorvoller und scharfzüngiger Note – nur ein Nebenerzeugnis von Lachenmanns Schreiben; in den letzten zehn Jahren machen sie allerdings den Großteil der Textproduktion aus.⁴⁶

In den Schriften der 1970er-Jahre entwickelt Lachenmann jene Konzepte, die bis heute mit seinem Musikdenken verbunden werden: »Musique concrète instrumentale« (1970)⁴⁷, »Ästhetischer Apparat« und »Schönheit als Verweigerung des Gewohnten« (1976)⁴⁸, »Aura« (1978)⁴⁹. Diese Begriffe und Formeln entstehen – mit leichter Verzögerung – parallel zu den Kompositionen, in denen Lachenmann sein Konzept einer Musique concrète instrumentale am deutlichsten realisiert, also den Werken zwischen temA (1968) und Accanto (1957-1976).⁵⁰

Jörn Peter Hiekel hat die Vermutung geäußert, dass Lachenmanns ausgeprägte Neigung zum Selbstkommentar einer Notlage zu verdanken sein könnte:

Lachenmanns erste wichtige Texte entstanden zu einer Zeit, in der seine Musik in einigen Teilen des konservativen Musik-Betriebs erheblichen Polemiken ausgesetzt war – und seine Partituren oftmals nicht genau genug gelesen und gespielt wurden.⁵¹

Demnach hätten die zahlreichen Texte jener Zeit, auch wenn sie über den bloßen Selbstkommentar hinausgehen und allgemeine Fragen der ›neuen Musik‹ behandeln, auch dem Ziel einer Legitimierung der damals noch umstrittenen eigenen Werke gedient.

Bereits Ende der 1970er-Jahre zeichnen sich – parallel zur Weiterentwicklung seiner Kompositionsästhetik – erste Modifikationen in Lachenmanns Denken ab, die sich, neben einer fortgeführten kritischen bzw. ›negativen‹ Bezugnahme auf die Tradition, durch eine bewusste Hinwendung zu Elementen der überlieferten Musik­sprache kennzeichnen lassen. Diesen ambivalenten Traditionsbezug thematisiert der Komponist 1982 in einem Einführungsvortrag zu Accanto:

Und so bedeutet für mich Komponieren, den Mitteln der vertrauten Musiksprache nicht ausweichen, sondern damit sprachlos umgehen, diese Mittel aus ihrem gewohnten Sprachzusammenhang lösen und durch erneutes Einanderzuordnen ihrer Elemente Verbindungen, Zusammenhänge stiften, von denen diese Elemente neu beleuchtet und expressiv geprägt werden.⁵²

Zudem betont Lachenmann im Verlauf der 1980er-Jahre zunehmend die Bedeutung der Wahrnehmung sowie der Subjektivität der Komponist*innen und deren ›triebhaften Handelns‹ für den Kompositionsprozess.⁵³ Auch das zuvor drakonische Urteil über seine Komponistenkolleg*innen mildert sich in dieser Zeit.⁵⁴

Die Texte der 1970er- und 1980er-Jahre fallen in die Hochphase des Kritischen Komponierens und zeugen von der Wirkmächtigkeit, welche die in progres­siven Kreisen dominante Kritische Theorie auch für Lachenmann besaß. Jene äußert sich nicht nur in der von Marcuse übernommenen Maxime der ›Verweigerung‹ und einer starken Affinität zu Adorno, sondern auch in der zentralen Bedeutung, die der Gesellschaftskritik in Lachenmanns ästhetischem Denken zukommt. Der politische Zeitgeist kommt ebenso in dessen Solidarisierung mit der 1968er-Bewegung sowie einer Diffusion marxistischen Vokabulars auch in den Texten des »nach allen Richtungen verunsicherten Christen«⁵⁵ Lachenmann zum Ausdruck.

Lachenmanns Schreiben ist reflexiv insofern, als die Wechselwirkung zwischen seinen eigenen Äußerungen, seinem Komponieren und dem Diskurs darüber in die Betrachtungen einfließt. Wiederholt äußert der Komponist dabei sein Missfallen an dem Umstand, dass seiner Musik über Jahrzehnte hinweg das Attribut der ›Verweigerung‹ zugeschrieben wurde.⁵⁶ In seiner Kritik an der ›Verweigerungsästhetik‹ einer jüngeren Generation von seiner Musik beeinflusster Komponist*innen distanziert sich Lachenmann somit von jener Strömung, als deren Hauptvertreter er gemeinhin gilt:

Unvermeidlich war auch, daß bei soviel genießerischem, entdeckerischem, auch ausbeuterischem Umgang mit der Tradition […] nun eine kritisch sensibilisierte Gegenseite von ästhetischen Moralisten sich bildete, die dieser falschen Kultur des hedonistisch zu erlebenden Vertrauten einen nicht weniger falschen Kult des masochistisch zu genießenden »Häßlichen« entgegenstellte. Das Schlüsselwort, von Herbert Marcuse zuerst ausgesprochen und leichtsinnigerweise von mir aufgenommen, hieß »Verweigerung«. Meine eigene Karriere als unfreiwilliger Guru der Verweigerer und Protagonist einer »Musik am Rande des Verstummens« war nicht mehr aufzuhalten.⁵⁷

Lachenmanns Problembewusstsein angesichts der Gefahr einer Verfestigung selbst geschaffener Wege verschmilzt hier mit Abgrenzungsbestrebungen gegenüber jenen Komponist*innen, welche auf die von ihm geprägte ›Verweigerungsästhetik‹ positiv Bezug nehmen.⁵⁸ Als dialektischer Fürsprecher des Fortschritts stellt der Komponist bereits Etabliertes, auch in seinem eigenen Musikdenken, kontinuierlich in Frage. So deutet auch Max Nyffeler das Anwachsen eines »Heer[es] der Epigonen«⁵⁹ als möglichen Ansporn für Lachenmanns Bedürfnis, sich etwaiger Festlegungen flugs zu entledigen, dem Neuen gegenüber offen und dabei auch frei zu bleiben vom Ballast der eigenen Reputation.

Auch wenn Lachenmann jeder Form von agitatorischer Kunst stets mit Skepsis begegnet, prägt die politische Grundierung sein Schreiben der 1970er-Jahre. Im Sinne Adornos begreift er jede avancierte Kunst als inhärent gesellschaftskritisch. Er reflektiert die gesellschaftlichen Produktions- und Rezeptionsbedingungen von (Kunst‑)Musik und bringt seine kritische Haltung gegenüber der spätkapitalistischen Gesellschaft zum Ausdruck. Auch seine Intention, bei den Rezipient*innen eine Veränderung von Wahrnehmungs- und in weiterer Folge auch Denkmustern zu erzielen, ist als inhärent politisch zu betrachten.⁶⁰ Bereits in den 1980er-Jahren artikuliert Lachenmann jedoch seine wachsende Distanz gegenüber der 1968er-Bewegung, jeder Form agitatorischer Ästhetik⁶¹ sowie der Denk- und Ausdrucksweise der Neuen Linken, die auch den ästhetischen Diskurs – wie Lachenmann im Gespräch mit Lucas Fels erinnernd berichtet – erheblich beein­flusste.⁶² Auch Brinkmann beobachtet anhand von Lachenmanns zentralen Texten der 1960er- bis in die 1990er-Jahre eine Abschwächung des dezidiert gesellschafts­kritischen Charakters.⁶³ In seinen jüngeren Schriften erteilt Lachenmann dem Ansinnen, mittels Musik die Gesellschaft zu verändern, gar eine klare Absage:

Komponieren mit der Absicht, die »Gesellschaft« – bescheidener: die 185 Hörer im Saal, oder sonstwo – im Hinblick auf die aktuellen Probleme und Unmenschlichkeiten unserer Zivilisation zu sensibilisieren, gar »aufzurütteln«, ist etwa so erfolgversprechend, wie dies durch andere kollektive Vergnügungen gelingen kann: Oktoberfest, Mittelmehr-Kreuzfahrten, Schachturniere, Kochen, Saunabesuch, Betriebsausflüge, Kinobesuche, durch Gruppensex oder Sportveranstaltungen. Dass Komponisten sich so etwas zutrauen, ist ein Relikt des unbewältigten 19. Jahrhunderts, wo dem Künstler als Propheten im Sinne des Wagnerschen Genie- und Ausdruckskults so etwas zugestanden wurde.⁶⁴

Hier distanziert sich Lachenmann nicht nur kategorisch von explizit ›engagierter‹ Musik (der er ohnehin nie zuzurechnen war), sondern auch von jenem Anspruch auf Gesellschaftskritik, der seine Schriften zur Musik von den 1960er- bis in die 1980er-Jahre prägte. Was also – wenn nicht die positive Einwirkung auf die Gesellschaft – ist von Kunstmusik zu erwarten? Lachenmann bemüht sich schon 1987, seine Erwartungen bezüglich der Wirksamkeit von Musik bescheidener zu formulieren:

Für mich gibt es im bürgerlichen Kunstobjekt »Musik« nicht mehr und nicht weniger zu lernen als die Erfahrung, daß der Mensch in der Lage und insofern auch aufgerufen ist, auf seine Situation und was diese bedingt, wahrnehmend zu reagieren. Darüber hinaus erwarte ich von der Kunst keine Leitbilder und keine Leitgedanken.⁶⁵

Jeglicher moralische Führungsanspruch von Kunst wird hier zurückgewiesen. Auch das Ansinnen, im Adorno’schen Sinn dem Politischen gewissermaßen über den Umweg der Schärfung sensorischer und kognitiver Fähigkeiten einen Platz in der Kunst zuzuweisen, wird nicht mehr artikuliert. Dennoch handelt es sich bei Lachenmanns Skepsis gegenüber der politischen Wirksamkeit von Kunst um keine völlige Umkehr seiner zuvor vertretenen Position, sondern lediglich um eine Akzentverschiebung: Eine gesellschaftskritische Haltung und die Reflexion der Rolle von Kunst im gesellschaftlichen Ganzen grundieren Lachenmanns Aussagen zu Musik von den Anfängen bis zu den jüngsten Texten. Auch die unter dem Begriff der Musique concrète instrumentale zusammengefassten Grundprinzipien gibt Lachenmann nie preis.⁶⁶ Die Kritik an der Kulturindustrie schließlich, die sich bereits in den frühesten Texten findet, tritt in den jüngeren Publikationen noch verstärkt zutage.⁶⁷ Nicht zuletzt ist es das bürgerliche Erbe, das – Seite an Seite mit marxistisch geprägten Denkfiguren – bereits in Lachenmanns Texten aus den 1970er-Jahren schlagend wird und sich bis in die jüngsten Äußerungen zieht.⁶⁸

Endnoten

42. Brinkmann, »Der Autor als sein Exeget«, S. 119.↩︎

43. Mosch, »Vorwort«, S. IX.↩︎

44. Der Textbegriff umfasst hier mündliche wie schriftliche Erzeugnisse, wobei im Fall Lachenmanns viele Texte eine Doppelgestalt aufweisen, da es sich um Vorträge handelte, die später in eine schriftliche Form gebracht wurden. (Letztere wurde fallweise für unterschiedliche Veröffentlichungen auch noch mehrfach überarbeitet.) Da von den meisten, insbesondere den relevanten Texten eine schriftliche Fassung existiert, stellt diese, wenn nicht anders angegeben, die Grundlage meiner Betrachtungen dar.↩︎

45. Eberhard Hüppe beobachtet eine »lebhafte Arbeit an Vorträgen und Texten zwischen 1976 und 1982«. Eberhard Hüppe, »Helmut Lachenmann«, in: Komponisten der Gegenwart, hg. von Hanns-Werner Heister, München 2016, S. 1-88.↩︎

46. Vgl. Mosch, »Vorwort«, S. IX.↩︎

47. Helmut Lachenmann, »Werkstatt-Gespräch mit Ursula Stürzbecher« [1971], in: MaeE³, S. 145-152.↩︎

48. Lachenmann, »Zum Problem des musikalisch Schönen heute«, S. 104-115; Vortrag vom 13. November 1976; erstmals erschienen 1977 unter dem Titel »Die Schönheit und die Schöntöner«.↩︎

49. Zwei Jahre vor seiner Ausarbeitung in »Bedingungen des Materials« verwendet Lachenmann den Aurabegriff bereits 1976 in einem Gespräch mit Wulf Konold. Wulf Konold, »Distanz wegen Nähe. Gespräch mit dem Komponisten Helmut Lachenmann«, in: Musica: Zweimonatsschrift für alle Gebiete des Musiklebens 30 (1976), Heft 6, S. 481-484; Helmut Lachenmann, »Bedingungen des Materials. Stichworte zur Praxis der Theoriebildung« [1978], in: MaeE³, S. 35-53.↩︎

50. Vgl. David Ryan, »Musik als ›Gefahr‹ für das Hören. Gespräch mit Helmut Lachenmann«, in: Dissonanz 60 (1999), S. 14-19, hier S. 14.↩︎

51. Hiekel, »Erfolg als Ermutigung«, S. 16-17.↩︎

52. Lachenmann spricht hier auch von Musik als einem »Trümmerfeld und Kraftfeld«. Helmut Lachenmann, »Accanto« [1988], in: MaeE³, S. 168-176, hier S. 169.↩︎

53. Vgl. z.B. Lachenmann, »Hören ist wehrlos – ohne Hören. Über Möglichkeiten und Schwierigkeiten« [1985], in: MaeE³, S. 116-135, passim; »Musik als Abbild vom Menschen. Über die Chancen der Schönheit im heutigen Komponieren« [1985], in: Ebd., S. 111-115, hier S. 111-112; »Von verlorener Unschuld«, in: Ebd., S. 136-144, hier S. 144.↩︎

54. Helmut Lachenmann, »Komponieren im Schatten von Darmstadt« [1988], in: MaeE³, S. 342-350, hier S. 322.↩︎

55. Rainer Nonnenmann, Der Gang durch die Klippen. Helmut Lachenmanns Begegnungen mit Luigi Nono anhand ihres Briefwechsels und anderer Quellen 1957-1990, Wiesbaden 2013, S. 205.↩︎

56. »Ich sage das, weil ich durch die vielen Versuche [sic!] derlei zu verbalisieren, in eine intellektuelle Rolle gerutscht bin, die so nicht stimmt, gar die Rolle des Asketen, der nach Auschwitz Klänge nur noch verweigert.« Frank Hilberg, »›Nicht hörig, sondern hellhörig‹. Helmut Lachenmann im Gespräch«, in: MusikTexte (1997), Heft 67/68, S. 90-92, hier S. 92. Vgl. auch Paul Steenhuisen, »Interview with Helmut Lachenmann. Toronto, 2003«, in: Helmut Lachenmann – Inward Beauty, hg. von Dan Albertson (= Contemporary Music Review, Bd. 23/3-4), Abingdon 2004, S. 9-14, hier S. 14: »I am allergic to the idea that my music is rejection.«↩︎

57. Lachenmann, »Komponieren im Schatten von Darmstadt«, S. 346.↩︎

58. »Ich komponiere, bei allem Entdecker-Glück, immer auf eine gewisse Weise auch gegen mich selbst, gegen eigene Vorprägungen, gegen eigene Trägheiten.« Helmut Lachenmann, »Musik als existentielle Erfahrung. Gespräch mit Ulrich Mosch«, in: MaeE³, S. 213-226, hier S. 223.↩︎

59. Nyffeler, »Sich neu erfinden, indem man sich treu bleibt«, S. 3.↩︎

60. Lediglich ein enger, ausschließlich auf partei- und staatspolitische Fragen zielender Politikbegriff stünde dazu im Widerspruch. Vgl. Kapitel 1.1, S. 15.↩︎

61. Zwar stand Lachenmann Tendenzen agitatorischer Musik stets fern, doch ist in seinen Texten der 1970er-Jahre dennoch ein stärkerer Widerhall einer verbreiteten Militanz der Worte zu vernehmen; vgl. Helmut Lachenmann, »Zur Frage einer gesellschaftskritischen (-ändernden) Funktion der Musik« [1972], in: MaeE³, S. 98.↩︎

62. Colin Still, Helmut Lachenmann »Pression« with Lucas Fels. A production of the Institute of Musical Research, School of Advanced Study, University of London in co-operation with the Institut für zeitgenössische Musik IzM der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, Frankfurt a.M. 2015, https://www.youtube.com/watch?v=uT__bel-pXk&t=2055s (Zugriff am 6. November 2020), 00:32:28-00:33:07.↩︎

63. »Nimmt man mit Häusler die fünf großen theoretischen Aufsätze von 1966 (Klangtypen), 1978 (Bedingungen des Materials), 1979 (Vier Grundbestimmungen des Musikhörens), 1986 (Über das Komponieren) und 1990 (Zum Problem des Strukturalismus) als Stützen dieses Netzes, dann wird in der chronologischen Anordnung bei aller Identität des Bezugssystems doch eine Entwicklung spürbar: und zwar eine Entwicklung weg von der mehr rigoros gesellschaftskritischen Argumentation über eine mehr ethisch fundierte Selbstfindung bis hin zum betont ästhetischen Diskurs, ohne dass allerdings der politische Anstoß für den ästhetischen Gedanken je aus dem Begründungszusammenhang gänzlich eliminiert wird.« Brinkmann, »Der Autor als sein Exeget«, S. 119-120.↩︎

64. Lachenmann, Komponieren am Krater, S. 3.↩︎

65. Helmut Lachenmann, »Über Nicolaus A. Huber« [1987], in: MaeE³, S. 284-286, hier S. 286.↩︎

66. Vgl. Helmut Lachenmann, »Paradiese auf Zeit. Gespräch mit Peter Szendy« [1993], in: MaeE³, S. 205-212, hier S. 212.↩︎

67. Vgl. Mosch, »Vorwort«, S. IX.↩︎

68. Siehe Kapitel 5.↩︎