5.1 »Abwehrreaktionen eines Hörers« – Ideale der Rezeption

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Lachenmanns Auffassung von der musikalischen Wahrnehmung als Brücke zwischen dem musikalischen Material und dem Denken der Hörenden wurde bereits in Kapitel 4.3 thematisiert. Dem vorliegenden Abschnitt liegt hingegen die Frage nach dem deskriptiven oder normativen Charakter dieses Rezeptionskonzepts zugrunde.¹⁹ Sowohl die Aussagen Lachenmanns als auch das diskursive Umfeld sind in dieser Hinsicht uneindeutig. Vordergründig betrachtet scheint der Großteil der Äußerungen über das Musikhören deskriptiver Natur zu sein – eindeutige Normativitäts-Marker wie Soll-Sätze, Konjunktiv-Konstruktionen oder wertende Adjektive fehlen. Stattdessen wird über die Rezeption für gewöhnlich in der Ist-Form gesprochen. So schreibt Lachenmann in »Zur Analyse Neuer Musik« in Bezug auf den siebten Abschnitt des Canto sospeso von Luigi Nono, der in der zugrunde liegenden Radiosendung als Hörbeispiel diente: »[T]onales Hören als lineares Hören wird abgelöst durch ein punktuell zerspaltenes strukturelles Hören, das sich sozusagen nach allen Richtungen bereithalten muß«²⁰. Hier wird ein Hörvorgang beschrieben, ohne dass benannt würde, auf welches hörende Subjekt dabei Bezug genommen wird. Derartige Ist-Aussagen über einen nicht näher spezifizierten Hörenden sind auch im umgebenden Diskurs die Regel:

Und die Fixierung eines »inneren« oder »äußeren« Bildes im Kopf des Hörenden ermöglicht es, kraft der ihr eigenen, distanzierenden Anschaulichkeit gerade diese Dynamik von Erinnerung und Vergessen körperhaft erleben zu können. Hierdurch gelingt es Lachenmann, seine Rezipienten mit den »Augen hören«, ja mit den »Sinnen denken« zu lassen […].²¹

Die Wirkung auf ›den Hörenden‹ bzw. ›die Rezipienten‹ wird hier als gegeben vorausgesetzt, wobei wiederum nicht näher ausgeführt wird, um welche Rezipient*innen es sich konkret handelt. Mitunter wird die bezeichnete Gruppe scheinbar universalisiert, indem ausdrücklich von ›jedem Hörer‹ die Rede ist. So konstatiert etwa Rainer Nonnenmann in Bezug auf die »Musik für großes Orchester und Schlagzeug-Solo« Air:

Tatsächlich bedarf es keinerlei musikalischer Vorbildung, um die Ostentation des kinetischen Arbeitsaufwands bei der Klangproduktion als Demontage einer normativ restriktiven Ästhetik zu erfahren, weil die dabei gebrochenen ästhetischen Erwartungen die gesamte Gesellschaft prägen und bei jedem Hörer – egal ob von Kunst- oder Popmusik – als präsent vorausgesetzt werden können.²²

Aber ist tatsächlich jede*r Hörende gemeint? Da derartige Behauptungen durch keinerlei empirische Daten gestützt werden, können sie nur als These formuliert werden – muss doch eine einheitliche Reaktion sämtlicher Hörer*innen auf ein Musikstück als unwahrscheinlich gelten.

Es ist also naheliegend, dass sich hinter dem deskriptiven Anschein von Aussagen über ›den Hörer‹ ein normativer Anspruch verbirgt. Vereinzelt wird dieser auch dezidiert ausgesprochen, so etwa, wenn Lachenmann in »Die gefährdete Kommunikation« im Konjunktiv die Vision einer zu Mündigkeit und Humanität erwachten Gesellschaft beschwört:

In diesem Sinn mündig und wach geworden und ihres unvermeidlichen Scheiterns stets eingedenk, brauchte sie [die Gesellschaft, Anm. d. Verf.] sich nicht taub zu stellen, wo sie in der Kunst, dem Medium ihres Selbstverständnisses, nicht bestätigt, sondern verunsichert wird. Ihr müßten aus dem eigenen Bewusstsein, von der ersten Erziehung an, die Kräfte zuwachsen, die es ihr ermöglichen, den Konflikt mit sich selbst auszutragen und auszuhalten […]. Das Kunsterlebnis als Erfahrung und Erprobung der eigenen Kraft, nicht einfach ins Schauerlich-Unbekannte, sondern aus dem Schein der Geborgenheit in die Wahrheit der Ungeborgenheit vorzustoßen, den Reichtum an Erfahrungsmöglichkeiten und zugleich die Widersprüchlichkeit der Werte zu begreifen, das wäre Lernprozeß und Kunstgenuß in einem.²³

Hier erscheint Lachenmanns Rezeptionsvorstellung einmal nicht in den deskriptiven Anschein des Indikativs gehüllt, sondern ganz klar als Wunschbild – und somit als normativ – gekennzeichnet. Deutlich wird der normative Charakter von Lachenmanns Rezeptionskonzept etwa auch dann, wenn der Komponist im Hinblick auf die unterstellte Bequemlichkeit von Konzertbesucher*innen vermerkt: »Going to an opera or concert hall, they do not want to be confused. But I think in that situation, you should not have fear of being confused.«²⁴ Das Wort »should« bringt hier Lachenmanns Erwartungshaltung an das Publikum ungewohnt deutlich zum Ausdruck. Der ideale Charakter des geschilderten Rezeptionsvorgangs wird etwa auch in einer Äußerung Frank Sieleckis deutlich. Auf die Umkodierung des Materials in Lachenmanns Musik Bezug nehmend,²⁵ schreibt dieser: »Davon läßt sich der künstlerische Produktionsprozeß bei Lachenmann […] ableiten, der jeweils den Anspruch hat, die Rezeption als intendierte Wirkung miteinzubeziehen.«²⁶

Im Diskurs um Helmut Lachenmann wird also eine meist nicht näher definierte Kategorie ›des Hörers‹ konstruiert, der die Musik auf die vom Komponisten bzw. dessen Exeget*innen vorgesehene Weise rezipiert. Eine mögliche Antwort auf die Frage, wer mit ›dem Hörer‹ gemeint ist, findet sich in Aussagen, die das eigene Hören des Komponisten zum Ausgangspunkt nehmen. So äußert Lachenmann in einer Podiumsdiskussion:

Dialektische Hörerfahrung, bei der die Gesamtkonstellation die expressive Qualität der einzelnen Klänge neu bestimmt – und zugleich von diesen selbst bestimmt wird, lässt sich ganz elementar bei knapp artikulierten Werken wie bei den Bagatellen von Webern beobachten. Ich erwähne auch immer wieder das vierte von Weberns Fünf Orchesterstücken […]: Zuerst höre ich darin eine auftaktartige Figur, dann ein gehaltenes Flageolett, dann noch eine Figur.²⁷

Hier bringt Lachenmann den Begriff des dialektischen Hörens ins Spiel, der in den Schriften des Komponisten mehrfach dazu dient, sein generelles Rezeptionsideal zu charakterisieren.²⁸ In der Folge suggeriert jedoch die Verwendung der ersten Person Singular, dass sich Lachenmann an dieser Stelle auf seine eigene Hörerfahrung bezieht. Dass sich derartige Äußerungen, in denen die persönliche Involviertheit des Autors offen angesprochen wird, zwar in den Schriften Lachenmanns, kaum jedoch im Schrifttum über Lachenmann finden, ist kein Zufall – widerspricht die Bezugnahme auf eigene Erfahrungen doch den Normen des wissenschaftlichen Diskurses.²⁹ Dennoch ist auch in der Lachenmann-Literatur ein erstaunlich konkretes Bild dessen anzutreffen, was ›der Hörer‹ in einem bestimmten Moment jeweils hört.³⁰ Doch wer ist dieser ›Hörer‹, den Lachenmann und die über ihn Schreibenden so genau zu kennen scheinen? Eine derartige Bezugnahme auf erwünschte bzw. erwartete Reaktionsweisen von Rezipient*innen wird seit etwa einem halben Jahrhundert von der Rezeptionstheorie thematisiert. Am weitesten verbreitet ist hier das Schlagwort vom ›impliziten Leser‹, das von Wolfgang Iser 1971 ins Spiel gebracht und 1976 in »Der Akt des Lesens«³¹ voll ausformuliert wurde. Iser bestimmt den ›impliziten Leser‹ als vom Text bereitgestelltes Bedeutungsangebot, das von den realen Leser*innen unterschiedlicher Epochen jeweils auf andere Art aktualisiert werden muss. Es handelt sich dabei also dezidiert nicht um eine Abstraktion von empirisch erfassbaren realen Leser*innen, sondern um die aus dem Text abzuleitende »Leserrolle«³², welche die Lektüre lenkt und auf den Blickpunkt verweist, den der*die jeweils konkrete Leser*in einzunehmen hat. Eine klare Definition des ›impliziten Lesers‹ wird durch die Begriffsverwendung, die eine beträchtliche Unschärfe erkennen lässt, erschwert. Dennoch liegt es nahe, die Rede von ›dem Hörer‹ bei Lachenmann mit diesem prominenten rezeptionsästhetischen Konzept in Verbindung zu bringen – geht es doch in beiden Fällen um grammatische Personenbezeichnungen, die jedoch nicht auf reale Rezipient*innen zielen, sondern vielmehr als Konstrukte anzusehen sind, die irgendwo zwischen Autor*innenintention und Werk verortet sind.

Neben dem prominent diskutierten Terminus des ›impliziten Lesers‹ existieren verwandte Konzepte, die ebenfalls eine Überschneidung mit dem Lachenmann’schen Hörerbegriff aufweisen – etwa der Begriff des ›idealen Lesers‹, den Iser als Negativfolie für seinen ›impliziten Leser‹ ins Spiel bringt. Der*die ideale Leser*in müsste Iser zufolge »den gleichen Code wie der Autor besitzen« und die Intentionen der Autor*in teilen, die deren Umkodierungen herrschender Codes zugrunde liegen. Sie müsste ferner die Fähigkeit besitzen, »das Sinnpotential des fiktionalen Textes in der Lektüre vollständig zu realisieren.«³³ Auch Erwin Wolffs Konzept des ›intendierten Lesers‹, das Iser ebenfalls als Kontrastfolie dient, weist als »›Leseridee, die sich im Geiste des Autors‹ gebildet hat«³⁴, Parallelen zu dem im Diskurs um Lachenmann konstituierten Rezipient*innenbild auf.³⁵ Spuren dieser Konzepte identifiziert auch Martin Kaltenecker als »[d]er ideale, ›implizite‹ Hörer von Lachenmanns Musik, der Hörer auf [sic!] den hin sie angelegt ist«³⁶. Gemeinsam ist diesen Begriffen die Bezeichnung eines ideellen Konstrukts, das zwar den (stets androzentrisch verallgemeinerten) ›Hörer‹ im Namen führt, aber »nicht in einem empirischen Substrat verankert«³⁷ ist, sondern vielmehr die ›Anthropomorphisierung‹³⁸ eines Mechanismus darstellt, der dennoch wiederum im Text verortet wird und daher mit der realen Rezeption nur am Rande zu tun hat.

Am stärksten hat unter den genannten Konzepten jenes des ›impliziten Lesers‹ den rezeptionsästhetischen Diskurs über Disziplingrenzen hinweg geprägt und als ›impliziter Hörer‹ im Gefolge des rezeptionsästhetischen Paradigmas mit einiger Verzögerung auch in die Musikwissenschaft Eingang gefunden.³⁹ Teilweise mag diese Verzögerung auf den Widerstand zurückzuführen sein, welcher der Rezeptionsästhetik innerhalb der Musikologie von Verfechter*innen des ›autonomen Kunstwerks‹ entgegengebracht wurde.⁴⁰ Demgegenüber sahen etwa Hans Robert Jauß und Helga de la Motte-Haber gerade die (Kunst‑)Musik wegen des auf Interpretation angewiesenen Charakters der Partitur als anschlussfähig für die Vorstellung einer prinzipiellen Offenheit des Kunstwerks.⁴¹ Insgesamt lassen die höchst diversen, ja divergenten Konzepte des ›impliziten Hörers‹ innerhalb der Musikwissenschaft jedoch darauf schließen, dass es sich dabei weniger um eine konsistente Übertragung von Isers Konzept auf die Nachbardisziplin als um ein loses Anknüpfen an eine schillernde Begriffsschöpfung handelt.⁴²

Auch der an den ›idealen Leser‹ angelehnte Begriff des ›idealen Hörers‹ findet sich im Diskurs über Musik, wo er im Umfeld des Serialismus Anwendung fand. Danielle Sofer zufolge wurde unter dem ›idealen Hörer‹ ein (männlicher)⁴³ Rezipient verstanden, der in der Lage ist, ein Werk seinen immanenten Strukturen gemäß zu rezipieren – und insofern der Vorstellung strukturellen Hörens, wie sie gemeinhin auf Adorno zurückgeführt wird, entspricht.⁴⁴ Tatsächlich bringt Adorno den Begriff in der Einleitung in die Musiksoziologie als Rezeptionsweise des »Experte[n]«⁴⁵ und – mit Einschränkungen – des »guten Zuhörers«⁴⁶ ins Spiel. Das Hörverhalten des ›Experten‹ charakterisiert Adorno wie folgt:

Der Experte selbst wäre, als erster Typus, durch gänzlich adäquates Hören zu definieren. Er wäre der voll bewußte Hörer, dem tendenziell nichts entgeht und der zugleich in jedem Augenblick über das Gehörte Rechenschaft sich ablegt. Wer etwa, zum erstenmal mit einem aufgelösten und handfester architektonischer Stützen entratenden Stück wie dem zweiten Satz von Weberns Streichtrio konfrontiert, dessen Formteile zu nennen weiß, der würde, fürs erste, diesem Typus genügen. Während er dem Verlauf auch verwickelter Musik spontan folgt, hört er das Aufeinanderfolgende: vergangene, gegenwärtige und zukünftige Augenblicke so zusammen, daß ein Sinnzusammenhang sich herauskristallisiert. Auch Verwicklungen des Gleichzeitigen, also komplexe Harmonik und Vielstimmigkeit, faßt er distinkt auf. Die voll adäquate Verhaltensweise wäre als strukturelles Hören zu bezeichnen.⁴⁷

Der ›gute Zuhörer‹ entbehrt demgegenüber der spezialisierten technischen Kenntnisse des ›Experten‹, ist aber dennoch in der Lage, »übers musikalisch Einzelne hinaus«⁴⁸ Zusammenhänge wahrzunehmen und fundierte Urteile zu fällen.⁴⁹ Adorno räumt ein, dass es nicht nur unangemessen wäre, aus allen Hörer*innen ›Experten‹ machen zu wollen, sondern auch unvereinbar mit menschlicher Freiheit.⁵⁰ Dennoch kommt dem ›Experten‹ insofern eine privilegierte Stellung zu, als er der einzige Hörertypus ist, der zu einem dem Werk tatsächlich angemessenen Rezeptionsverhalten in der Lage ist – lässt sich das Hören Adorno zufolge doch in unterschiedliche Grade der Richtigkeit unterteilen. Somit ist für ihn auch adäquates Hören von einer unangemessenen Rezeption objektiv zu unterscheiden.⁵¹ Den Maßstab für die »Angemessenheit oder Unangemessenheit des Hörens ans Gehörte«⁵² bildet das musikalische Werk, denn »objektive strukturelle Beschaffenheiten der Musik determinieren doch wohl die Hörerreaktionen.«⁵³

Hierbei handelt es sich offenbar um keine absolute Determinante – hieße dies doch, dass alle Hörer*innenreaktionen gleich ausfallen müssten –, sondern vielmehr um eine aus den Strukturen des Werkes abgeleitete Norm, an der das reale Hören gemessen wird. Rose Rosengard Subotnik zufolge liegt Adornos Konzept des strukturellen Hörens die Annahme zugrunde, dass jene avancierte Kunstmusik, die diese Form der Rezeption zugleich ermögliche und erfordere, auf einem universellen Vernunftprinzip beruhe.⁵⁴ Dem entspreche Adornos Vorstellung vom strukturellen Hören als einer Rezeptionsform, welche die Musik aus sich selbst heraus versteht, ohne dabei auf den kulturellen Kontext angewiesen zu sein. Tatsächlich handle es sich bei jenen scheinbaren Universalien jedoch um kulturelle Spezifika und beim strukturellen Hören um eine partikulare Praxis, die keineswegs überkulturelle Gültigkeit besitze.⁵⁵ Aufgrund dieser Fehleinschätzung habe Adorno jede negative Reaktion auf die Musik Arnold Schönbergs als intellektuelle Unreife diskreditiert und jegliche ›nicht-strukturelle‹ Form des Hörens als illegitim zurückgewiesen.⁵⁶ Seine Überzeugung von der Allgemeingültigkeit der Strukturen einer Musik wie derjenigen Schönbergs habe Adorno daran gehindert, sich von der ideologischen Dimension der Voraussetzungen ›strukturellen Hörens‹ Rechenschaft zu geben:

Grounding structural listening on a supposedly universal rational capacity, Adorno was utterly unable to criticize as »ideological« the elite social standing and the long years of education that were ordinarily required for the exercise of this capacity.⁵⁷

Dabei sei die Perspektive, es könnte sich bei ablehnenden Reaktionen auf Schönbergs Musik im Besonderen – und bei anderen abweichenden Formen des Hörens im Allgemeinen – um den legitimen Ausdruck persönlicher oder kultureller Differenzen handeln, völlig aus dem Blick geraten.⁵⁸

Danielle Sofer wiederum beanstandet an der auf Subotnik aufbauenden Adorno-Kritik, dass der ›ideale Hörer‹ – ebenso wie der ›Experte‹ in Adornos Hörer*innen-Typologie – häufig als unerreichbarer Maßstab für reale Hörer*innen missverstanden worden sei. Dahingegen handle es sich jedoch um rein ideelle Konstrukte, die nicht mit der empirischen Realität verwechselt werden dürften.⁵⁹ Sosehr der ideale Charakter schon im Begriff des ›idealen Hörers‹ unmissverständlich ausgesprochen ist, stellt sich dennoch die Frage, ob ein Konzept wie jenes des ›idealen Hörers‹ in sicherer Entfernung von der empirischen Wirklichkeit existieren kann oder ob der Begriff des Ideals nicht gerade eine bestimmte Beziehung zur faktischen Realität – nämlich die einer Norm zu deren mehr oder weniger adäquater Realisierung – impliziert. Ein ähnlicher Einwand wurde von Marcus Willand in Bezug auf Isers Rezeptionstheorie mit dem Hinweis erhoben, dass »die theoretische Einsetzung solch eines Lesers […] trotz der einschränkenden Bedingung (als ›idealer‹; ›Modell-‹; ›intendierter‹ usw. Leser) Gefahr läuft, als Rede von realen und nicht von idealen Lesern verstanden zu werden«⁶⁰. Das Problem der Verwechselbarkeit wird selbstverständlich verschärft, wenn – wie im Diskurs über das Kritische Komponieren – ›der Hörer‹ gleich gar nicht näher spezifiziert oder mit dem irreführenden Attribut ›jeder‹ versehen wird.

Hier schließt sich die Frage an, welche Voraussetzungen erfüllt sein müssen, damit dieser positiv bewertete und gleichzeitig als universell imaginierte Rezeptionsvorgang zustande kommt. Hierzu äußert sich Lachenmann ausführlich, wenn er etwa von der »Mobilisierung von struktureller Wahrnehmung«⁶¹ durch immanent innovative Musik schreibt oder in Bezug auf die Musik Wolfgang Amadé Mozarts äußert:

Es übersteigt die Möglichkeiten dieser Sendung aufzuzeigen, wie Mozarts Sprache, […] durch […] Nuancen, durch eine möglicherweise minimal modifizierte Mittelstimme, durch einen unglaublichen Reichtum an satztechnischer Kunst, das heißt durch strukturelle Durchformung, das Hören weit über das gewohnte Maß hinaus aktiviert und das gesellschaftliche Verhalten irritiert, indem sie die Aufmerksamkeit von der fälligen und gefälligen Floskel weg auf deren künstlerisch reflektierte Faktur und so auf die Musik als geistige Disziplin in eigener Sache hinzwingt […].⁶²

Lachenmann geht also davon aus, dass eine bestimmte Form von Musik – nämlich solche, die »durch irgendeinen ›Eingriff‹ in die Struktur des Mediums«⁶³ »mit ästhetischen Kategorien immanente Innovation betreibt«⁶⁴ – ›den Hörer‹ dazu »nötigt, […] die eigene Wahrnehmungskunst, die eigene Intelligenz, den eigenen Verstand, die eigene Sensibilität zu aktivieren«⁶⁵.

Es scheint mithin musikalische Werke zu geben, die in der Lage sind, eine bestimmte Art der Wahrnehmung förmlich zu erzwingen – die Verben ›nötigen‹ und ›hinzwingen‹ sprechen hier eine deutliche Sprache. Bedeutet dies jedoch, dass den Hörenden gar keine andere Wahl bleibt, als vor den immanenten Forderungen der musikalischen Struktur zu kapitulieren? Diesen Schluss möchte Lachenmann nicht ziehen, denn »niemand ist gezwungen, Musik ›strukturell‹ zu hören, oder wie auch immer der geistigen Leistung, die ein Werk verkörpert, intellektuell gerecht zu werden.«⁶⁶ Neben derart konzilianten Äußerungen sind aber auch solche anzutreffen, die abweichenden Reaktionen von Hörer*innen die Legitimität absprechen. So antwortet Lachenmann 1994 in einer Fernsehsendung auf die Bemerkung des Dirigenten Michael Gielen, seine – Lachenmanns – Musik sei schwer vermittelbar:

Also die Frage, ob das wirklich so schwer zu vermitteln ist, die könnte man vielleicht noch im Laufe des Gespräches bissl präzisieren. Möglicherweise liegen die Hindernisse gar nicht bei der Musik, sondern […] bei ganz bestimmten Abwehrreaktionen eines Hörers, der sich eben doch in einer bestimmten Gewohnheit immer wieder zurechtfinden möchte, und bei meiner Musik […] in gewisser Weise […] gestört wird in diesem Spiel.⁶⁷

Die Hindernisse für eine gelungene Rezeption im Sinne des Komponisten werden also bei den Rezipient*innen verortet. Zwar lassen Lachenmanns Aussagen mitunter Raum für abweichende Rezeptionserfahrungen – etwa, wenn der Komponist festhält: »Ich kann nicht vorschreiben wie [sic!] man zu hören hat.«⁶⁸ Dennoch erweckt der Diskurs über das Kritische Komponieren in Summe den Eindruck, dass Hörer*innen, deren Hörerfahrung der Vorstellung der jeweiligen Autor*in widerspricht, im Unrecht sind. So bezichtigt etwa Lachenmann in einem 2004 geführten Interview die Gesellschaft pauschal der Faulheit – eine Charakterisierung, welche einer vermuteten Abwehrhaltung des Publikums eine deutlich negative Konnotation verleiht.⁶⁹ Dieselben Bewertungsmuster finden sich auch in den Schriften über den Komponisten – so etwa bei Nonnenmann:

Wenn den Hörer in Kontrakadenz angesichts der kohärent komponierten Verwendung divergierender Alltagsgegenstände dennoch die Empfindung des Zufälligen, Chaotischen, Sinnlosen oder Anarchischen befällt, so sagt dies weniger etwas über die vermeintliche kompositorische Willkür des Komponisten […] als vielmehr etwas über das herrschende ästhetische Normengefüge des Publikums, das dem voreingenommenen Hörer nicht erlaubt, die strikten Grenzen zwischen Ton und Geräusch, Sinn und Unsinn, Kunst und Alltag zu überschreiten.⁷⁰

Auch hier erfährt eine mögliche Hörer*innenreaktion, die nicht der ›Anleitung‹ des Komponisten entspricht, durch die Charakterisierung als ›voreingenommen‹ eine negative Wertung. Mit der Rede über ›den Hörer‹ im Diskurs um Lachenmann wird also eine Norm installiert, die gerade durch die sprachliche Verschleierung des normativen Charakters umso stärker wirkt – die erwartete Reaktion erscheint dermaßen unanfechtbar, dass sie als Ist-Zustand gesetzt werden kann. Zugespitzt ließe sich sagen: Kritisches Komponieren kann sein veränderndes Potenzial nur dann entfalten, wenn der*die Hörer*in genau so hört, wie dies vom Komponisten vorgesehen ist. Aber bedeutet das nicht, dass sich der*die Hörer*in zu dieser Forderung des Kritischen Komponierens unkritisch verhalten soll? Und wenn ja – wie verhält sich dies wiederum zum emanzipatorischen Anspruch des Kritischen Komponierens? Wie ist es mit dessen Anspruch vereinbar, dass es den Hörenden scheinbar keine Wahlfreiheit lässt, sondern jede abweichende Entscheidung als illegitim zurückweist?

Wenn es innerhalb der gesellschaftskritischen Kompositionsästhetik Helmut Lachenmanns ein zentrales politisches Ziel gibt, so lässt sich dies auf den Begriff der ›Befreiung‹ bringen (vgl. Kapitel 4.3). Diese knüpft Lachenmann jedoch an einen Rezeptionsvorgang, der den Rezipient*innen keine echte Entscheidungsfreiheit lässt, da eine bestimmte Rezeptionsform als die einzig richtige gesetzt wird. Dieser normative Charakter ist untrennbar mit der Vorstellung des autonomen Kunstwerks verbunden, die Habermas als die »Selbständigkeit der Kunstwerke gegenüber kunstexternen Verwendungsansprüchen«⁷¹ definiert – wobei der Philosoph ebendiesen Autonomieanspruch kritisiert und die Integration der Kunstwerke in die alltägliche Lebenswelt einfordert.⁷² Dadurch nähert sich seine Position derjenigen eines John Dewey oder Richard Rorty an, in deren demokratisch orientiertem Pragmatismus die Rezipient*in zum »Gebrauch« von Kunstwerken⁷³ ermutigt oder die Loslösung der Kunstwerke von der Alltagserfahrung beklagt wird: Für Dewey ist es erst die menschliche Erfahrung, die den Parthenon zum Kunstwerk macht.⁷⁴ In Lachenmanns Ästhetik ist die Perspektive der Rezipierenden für den Status des Werkes dagegen unerheblich:

Lachenmann wird nicht müde, die Zumutung, beim Komponieren die Perspektive des Hörers zu antizipieren, als gleichermaßen vergebliches wie – für das künstlerische Gebilde – ruinöses Unterfangen zurückzuweisen.⁷⁵

Der egalitäre und partizipative Ansatz des Pragmatismus liegt auch der Musik­soziologie Tia DeNoras zugrunde, was bereits in der von ihr gebrauchten Bezeichnung »music’s users«⁷⁶ für die Hörenden von Musik zum Ausdruck kommt. Wenig überraschend ist denn auch DeNoras Kritik an Adorno, dem sie vorwirft, seine Konzentration auf das musikalische Kunstwerk würde einer Beschäftigung mit der Rezeption im Weg stehen. Trotz des Gewichts, das Adorno auf die Wirkungen von Musik lege, fehle eine Aus­ein­andersetzung mit realen Publika:

Yet, despite Adorno’s obvious concern with music’s »effects« upon listeners […] the »audience« is never encountered with any specificity in Adorno’s work but is rather deduced from musical structures. Adorno remains fundamentally uninterested in […] real moments of consumption practice.⁷⁷

Die Praxis, die Hörer*innen aus dem Werk abzuleiten, lässt sich nicht nur bei Adorno beobachten – Marcus Willand konstatiert eine analoge Vorgehensweise auch bei Iser. Dieser verhalte sich »dem realen Leser gegenüber völlig indifferent«⁷⁸, würde den ›impliziten Leser‹ ausschließlich aus dem Text heraus konstruieren und »nicht vom Kontext auf den Text, sondern vom Text auf den Kontext«⁷⁹ schließen.⁸⁰ Isers Desinteresse an realen Rezipient*innen geht für Willand mit dessen Nichtbeachtung der empirischen Rezeptionsforschung einher, die seit den 1970er-Jahren den Fokus auf das Verhalten konkreter Rezipient*innen lenkt.⁸¹ Dieses Desinteresse findet in Lachenmanns Überzeugung ihren Widerhall, ›avancierte‹ Musik sei in der Lage, die Hörenden zu einer bestimmten Rezeptionsweise zu zwingen. Insgesamt geht die Rede von ›dem Hörer‹ mit einem Desinteresse an (und der Abwertung von) realem Hören einher. Die Vorstellung wiederum, ›avancierte‹ Musik besitze die Macht, Rezipient*innen zu einer bestimmten Form des Hörens zu ›zwingen‹, begibt sich in einen eigentümlichen Widerspruch zum Ideal der Befreiung, das die politische Grundintention von Lachenmanns gesellschaftskritischem Komponieren darstellt.

Endnoten

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19. Eine Frühfassung von Kapitel 5.1 erschien 2021 im Rahmen des Textes »Musikalische Wahrnehmung – ein gesellschaftsverändernder Prozess?«, in: Wahrnehmen als soziale Praxis, S. 93-104. Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Springer VS. Dieses Kapitel ist daher von der CC BY-NC Lizenz ausgenommen.↩︎

20. Lachenmann, »Zur Analyse Neuer Musik«, S. 26.↩︎

21. Schmidt, »Mozart gedenken«, S. 168.↩︎

22. Nonnenmann, Angebot durch Verweigerung, S. 55.↩︎

23. Lachenmann, MaeE³, S. 100.↩︎

24. Steenhuisen, »Interview with Helmut Lachenmann«, S. 14.↩︎

25. Vgl. Helmut Lachenmann, »Antwort zu Das Schöne & das Häßliche«, in: MusikTexte (1995), Heft 1, S. 89: »Und was dann an Klingendem oder Nichtklingendem beschworen, verfremdet, verformt, zerlegt, entleert, neu geladen, erhitzt, geordnet, organisiert, aufgelöst und ausgelöst wird, erfährt zusammen mit seiner geistigen Durchdringung und expressiven Neubestimmung jene Veredelung, aus der sich der Begriff des Schönen von jeher immer wieder erneuert hat.«↩︎

26. Sielecki, Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus A. Huber, S. 236-237.↩︎

27. Gadenstätter, Utz, »Klang, Magie, Struktur. Ästhetische und strukturelle Dimensionen der Musik Helmut Lachenmanns«, S. 23.↩︎

28. Vgl. Lachenmann, »In Sachen Eisler«, S. 329; Birkenkötter, Das Postmoderne in der Musik Helmut Lachenmanns am Beispiel der »Musik mit Bildern« Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, S. 73.↩︎

29. Eine bemerkenswerte Ausnahme bildet Reinhold Brinkmanns kritische Beschäftigung mit der autoritativen Rolle von Lachenmanns Selbstkommentaren im Diskurs über den Komponisten: Brinkmann, »Der Autor als sein Exeget«, S. 116.↩︎

30. Vgl. etwa: »Die Wirkung solcher ›inneren‹ Bilder ist deswegen so intensiv, weil diese […] im Prozess ihrer Entstehung auch strukturell ganz unmittelbar im Kopf jedes Hörers an das klangliche Erleben gekoppelt sind.« Schmidt, »Mozart gedenken«, S. 168f.↩︎

31. Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, München ⁴1994.↩︎

32. Ebd., S. 61.↩︎

33. Ebd., S. 53.↩︎

34. Zit. n. ebd., S. 58.↩︎

35. Marcus Willand weist im Übrigen darauf hin, dass die Konzepte des ›impliziten‹, des ›idealen‹ und des ›intendierten Lesers‹ bei Iser nicht scharf gegeneinander abgegrenzt sind. Marcus Willand, »Isers impliziter Leser im praxeologischen Belastungstest. Ein literaturwissenschaftliches Konzept zwischen Theorie und Methode«, in: Theorien, Methoden und Praktiken des Interpretierens, hg. von Andrea Albrecht u.a., Berlin 2015, S. 237-269, hier S. 246-247.↩︎

36. Kaltenecker, »Was ist eine reiche Musik?«, S. 39.↩︎

37. Iser, Der Akt des Lesens, S. 60.↩︎

38. Vgl. Ansgar Nünning, »Renaissance eines anthropomorphisierten Passepartouts oder Nachruf auf ein literaturkritisches Phantom? Überlegungen und Alternativen zum Konzept des ›implied author‹«, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 67 (1993), S. 1-25, hier S. 1.↩︎

39. Vgl. den Band Hermann Danuser und Friedhelm Krummacher (Hg.), Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover, Bd. 3), Laaber 1991.↩︎

40. Helga de La Motte-Haber, »Der implizite Hörer«, in: Musikalische Hermeneutik im Entwurf. Thesen und Diskussionen, hg. von Gernot Gruber (= Schriften zur musikalischen Hermeneutik, Bd. 1), Laaber 1994, S. 179; Helga de La Motte-Haber, »Der einkomponierte Hörer«, in: Der Hörer als Interpret, hg. von Helga de La Motte-Haber u.a. (= Schriften zur Musikpsychologie und Musikästhetik, Bd. 7), Frankfurt a.M. 1995, S. 36.↩︎

41. Hans Robert Jauß, »Rückschau auf die Rezeptionstheorie. Ad usum Musicae Scientiae«, in: Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft, hg. von Hermann Danuser u.a. (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover, Bd. 3), Laaber 1991, S. 13; La Motte-Haber, »Der einkomponierte Hörer«, S. 35-36.↩︎

42. Bei John Butt und Nikolaus Bacht ist der Begriff etwa an konkrete historische Publika gebunden, während er bei Iser gerade auf die überzeitliche Verständlichkeit von Werken zielt. Vgl. John Butt, »Do Musical Works Contain an Implied Listener? Towards a Theory of Musical Listening«, in: Journal of the Royal Musical Association 135 (2010), Heft Supplement 1, S. 5-18, hier S. 9, 10, 15; Nikolaus Bacht, »Der implizite Hörer bei Lully, Rameau und Bach«, in: Geschichte und Gegenwart des musikalischen Hörens. Diskurse – Geschichte(n) – Poetiken, hg. von Klaus Aringer u.a. (= Klang-Reden, Bd. 17), Freiburg i.Br., Berlin, Wien 2017, S. 223-236, hier S. 225, 230, 234-235.↩︎

43. Zum Ausschluss weiblicher Hörer*innen siehe Danielle Sofer, »Strukturelles Hören? Von ideellen und idealen Hörern«, in: Geschichte und Gegenwart des musikalischen Hörens. Diskurse – Geschichte(n) – Poetiken, hg. von Klaus Aringer u.a. (= Klang-Reden, Bd. 17), Freiburg i.Br., Berlin, Wien 2017, S. 107-131, hier S. 127.↩︎

44. Ebd., S. 116.↩︎

45. Adorno, Dissonanzen; Einleitung in die Musiksoziologie, S. 181.↩︎

46. Ebd., S. 183.↩︎

47. Ebd., S. 181-182.↩︎

48. Ebd., S. 183.↩︎

49. Ebd.↩︎

50. Ebd.↩︎

51. Ebd., S. 180-181.↩︎

52. Ebd., S. 180.↩︎

53. Ebd.↩︎

54. Rose Rosengard Subotnik, »Toward a Deconstruction of Structural Listening. A Critique of Schoenberg, Adorno, and Stravinsky«, in: Dies., Deconstructive Variations. Music and Reason in Western Society, Minneapolis, London 1996, S. 148-176, hier S. 157.↩︎

55. Ebd., S. 157-168.↩︎

56. Ebd., S. 166.↩︎

57. Ebd.↩︎

58. Rose Rosengard Subotnik, Deconstructive variations. Music and reason in western society, Minneapolis, London 1996, S. 166.↩︎

59. Sofer, »Strukturelles Hören?«, S. 117-120.↩︎

60. Willand, »Isers impliziter Leser im praxeologischen Belastungstest«, S. 240.↩︎

61. Lachenmann, »Komponieren im Schatten von Darmstadt«, S. 345.↩︎

62. Helmut Lachenmann, »Nono, Webern, Mozart, Boulez. Text zur Sendereihe ›Komponisten machen Programm‹«, in: MaeE³, S. 270-278, hier S. 274.↩︎

63. Gadenstätter, Utz, »Klang, Magie, Struktur. Ästhetische und strukturelle Dimensionen der Musik Helmut Lachenmanns«, S. 29.↩︎

64. Lachenmann, »Komponieren im Schatten von Darmstadt«, S. 345.↩︎

65. Ebd., S. 29.↩︎

66. Lachenmann, »Herausforderung an das Hören«, S. 356.↩︎

67. Michael Gielen, Orchesterfarben: Helmut Lachenmann. SWF Baden-Baden, SW3 6 (24. April 1994), 00:01:10-00:01:40.↩︎

68. Hilberg, »›Nicht hörig, sondern hellhörig‹«, S. 92.↩︎

69. Steenhuisen, »Interview with Helmut Lachenmann««, S. 14.↩︎

70. Nonnenmann, Angebot durch Verweigerung, S. 87.↩︎

71. Jürgen Habermas, »Walter Benjamin. Bewußtmachende oder rettende Kritik«, in: Philosophisch-politische Profile. Erweiterte Ausgabe, Frankfurt a.M. 1987, S. 336-376, hier S. 350.↩︎

72. Nina Tessa Zahner, »Jürgen Habermas (*1929)«, in: Klassiker der Soziologie der Künste. Prominente und bedeutende Ansätze, hg. von Christian Steuerwald, Wiesbaden 2017, S. 679-703, hier S. 689-691.↩︎

73. Richard Rorty, »Der Fortschritt des Pragmatisten«, in: Zwischen Autor und Text. Interpretation und Überinterpretation, hg. von Umberto Eco, München 1996, S. 99-119, hier S. 103.↩︎

74. Dewey, Kunst als Erfahrung, S. 9ؘ–20.↩︎

75. Thomas Kabisch, »Dialektisches Komponieren – dialektisches Hören. Zu Helmut Lachenmanns Klavierkompositionen (1956-1980)«, in: MusikTexte 38 (Februar 1991), S. 25-32.↩︎

76. Vgl. Tia DeNora, Music in Everyday Life, Cambridge 2000, S. 22; DeNora, After Adorno, S. 48.↩︎

77. DeNora, After Adorno, S. 32.↩︎

78. Willand, »Isers impliziter Leser im praxeologischen Belastungstest«, S. 242.↩︎

79. Ebd., S. 249.↩︎

80. Ebd., S. 242-249.↩︎

81. Ebd., S. 248.↩︎