5.2 Emphatisches Kunstverständnis

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Auf welchem Kunstverständnis basiert die Politik des Kritischen Komponierens, wie sie in Lachenmanns Texten zum Ausdruck kommt? Ich möchte in der Folge nochmals auf den bürgerlichen Diskurs im Europa des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts zurückkommen. Dieser ist geprägt durch die Entstehung einer »Eigensphäre von Kunst, Wissenschaft und Kultur«⁸², worin die Kunst als Selbstzweck erscheint – jeglicher Bezug zur gesellschaftlichen Realität wird dabei zurückgewiesen.⁸³ Konstruiert als Gegenpol zum Erwerbsleben, in welchem Zweck­rationalismus dominiert, wird sie zum unverzichtbaren Bestandteil bürgerlicher Identität.⁸⁴ Diese identitätsstiftende Rolle geht für Franz Becker mit einer Übernahme von Funktionen einher, die zuvor der Religion vorbehalten waren:

Die bürgerliche Kultur des 19. Jahrhunderts stattete den Künstler […] mit den Attributen eines Priesters aus. Weltanschauliche Führung war bislang die Aufgabe der Geistlichkeit gewesen; nun ging diese Funktion für eine immer größere Zahl von Menschen auf die Kunst über. In der Begegnung mit den Kunstwerken stellte der Bürger die großen Fragen nach dem Sinn des Lebens, dem Wahren, Schönen und Guten.⁸⁵

Wie Leo Balet und Eberhard Rebling feststellen, diente die Kategorie ›Mensch‹ dem aufstrebenden Bürgertum dazu, den Überlegenheitsanspruch des Adels zurück­zuweisen:⁸⁶ Der Begriff der ›Menschheit‹ erlaubte es den Angehörigen der bürgerlichen Schicht, sich auf dieselbe Ebene wie die Angehörigen der Aristokratie zu stellen. Die Kategorie des Menschlichen, Humanen wurde fortan zum »General­nenner«⁸⁷, der allen kulturellen Bestrebungen des späten 18. Jahrhunderts zugrunde lag.⁸⁸ Im Namen des Humanitätsideals sollten sämtliche die Menschen trennenden Faktoren wie soziale Abstammung oder Nation zum Verschwinden gebracht und der Mensch solcherart zur höchsten Vollendung, zur Realisierung des ihm innewohnenden Potenzials, geführt werden.⁸⁹ Das Interesse an der Humanität beinhaltet das Vertrauen in das eigene Selbst als machtvolle, souveräne Instanz, die als reine Subjektivität in den Mittelpunkt der Wahrnehmung tritt.⁹⁰ Für Hegel ist diese erstarkte Subjektivität der eigentliche Inhalt der »freien Kunst«⁹¹, als deren Träger der (als männlich gedachte) Künstler von der »Freiheit des Gedankens«⁹² Gebrauch machen soll. Die Ideale von Freiheit und Emanzipation bestimmen auch die Wahrnehmung von Musik und lassen die gesamte Musikgeschichte als Emanzipationsgeschichte erscheinen.⁹³

Auch bei Lachenmann finden sich Züge dieses bürgerlichen Kunst­verständnisses wieder. Der Topos der Freiheit kommt etwa in einem 1983 erstmals veröffentlichten Kommentar zur Tanzsuite mit Deutschlandlied zur Sprache:

Als beliebte Ausflugsziele und repräsentative Zufluchten einer Gesellschaft, die – bei aller Überlebensangst – hartnäckig vor der Auseinandersetzung mit dem eigenen Widerspruch davonläuft, vermögen dieselben vertrauten ästhetischen Erfahrungen, »Kunstwerke«, die uns höchste geistige Freiheit und wahre Heimat verkörpern, zugleich fremd, feindlich und beklemmend auf uns zu wirken.⁹⁴

Fallweise nimmt Lachenmann ausdrücklich – wenn auch nicht unkritisch – auf das bürgerliche Kunstideal Bezug, so etwa in dem 2016 erschienenen Aufsatz »Komponieren am Krater«:

Nicht als nabelstarrender Hüter meines eigenen Komponierens, sondern als eben jener »homo politicus«, halte ich am hierzulande bürgerlich, wenn auch schlecht verwalteten emphatischen Kunstbegriff fest, so wie dieser – selbst als idyllisch missbrauchbarer uns bewegt: als Nachricht und Beispiel kreativer Souveränität, als Lichtblick des Menschenbilds von der frühen Mehrstimmigkeit bis in unsere Gegenwart hinein, tiefgreifende Glückserfahrung, die sich permanent erneuert hat und solcher Dynamik weiterhin treu bleibt, nicht als museale Idylle, sondern als zeitlose Herausforderung an unsere Begeisterungsfähigkeit und Verantwortung für das, was wir hilflos und verkürzt etikettierend »Geist« nennen: jene Sinnerfahrung, worin sich Denken und Fühlen in höchster Aktivität begegnen und uns an unser Potential als humane Geschöpfe erinnern.⁹⁵

Dieser Absatz ist reich an Begriffen, die für das bürgerliche Kunstverständnis des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts prägend waren: vom souveränen Subjekt über die existenzielle, identitätsstiftende Bedeutung von Kunst und die Anrufung des humanen Potenzials bis hin zum Ideal künstlerischer Autonomie. Letztere spielt nicht nur in den Schriften Lachenmanns, sondern auch im diskursiven Umfeld eine tragende Rolle. Bei Claus-Steffen Mahnkopf äußert sich dies etwa so:

Große Musik war immer – um mit Max Weber zu sprechen – ein Außeralltägliches, eine Herausforderung, die von draußen kommt, aber auch ein Geschenk, das größer nicht sein könnte. Wer Musik als internen Bestandteil des regelmäßigen Lebens erheischt, hat ihren Status nicht verstanden, hat vielleicht noch nie Musik wirklich erfahren.⁹⁶

Mit der Aussage, dass ›große‹ Musik nur außerhalb des Alltags und von ihm getrennt stattfinden könne, bedient der Autor einen Topos des bürgerlichen Kunstdiskurses.

Die ethische Dimension von Kunst

Auch Lachenmanns Appell an die Mitverantwortung von Kunst »für ein humaneres Zusammenleben« setzt einen Diskursstrang aus dem frühen 19. Jahrhundert fort. In erster Linie steht die Anrufung einer im weitesten Sinn gesellschaftsverändernden Dimension von Musik bzw. Kunst bei Lachenmann zwar mit dem Diskurs der Kritischen Theorie in Verbindung und drückt sich somit primär in Termini wie ›Negation‹ oder ›Verweigerung‹ aus. Auf diese Traditionslinie, die sich vornehmlich in Lachenmanns Texten der 1970er-Jahre fortschreibt, wurde bereits in Kapitel 3.1 eingegangen.⁹⁷ Daneben kommt in seinen Schriften aber auch eine ältere Denktradition zum Tragen, die sich auf das bürgerliche Kunstverständnis des frühen 19. Jahrhunderts zurückführen lässt.⁹⁸ Laut Cornelia Klinger verschob sich infolge des Scheiterns der Französischen Revolution die Hoffnung auf einen gesellschaftlichen Umbruch von der Arena des politischen Handelns auf die Künste:⁹⁹ Demnach wird das Hoffen auf einen radikalen Umschlag

von der Erwartung eines politisch-gesellschaftlichen Anstoßes für eine ästhetische Revolution zur Hoffnung auf eine ästhetische Vorbereitung einer politisch-gesellschaftlichen Revolution.¹⁰⁰

Schiller wies der Kunst die Aufgabe zu, einer idealen Gesellschaft den Boden zu bereiten. Angesichts des Scheiterns staatlicher Politik blieb als Instrument zur »Veredelung des Charakters«¹⁰¹ nur die Kunst, die zum Vorbild einer besseren Wirklichkeit erhöht wurde.¹⁰² Endziel war der ästhetische Staat, in dem die Bedürfnisse des Individuums im Gemeinwohl aufgehoben wären und sich die menschliche Bestimmung in einer Gemeinschaft freier und gleicher (männlicher) Bürger realisieren würde.¹⁰³ Das Fortführen eines solchen romantisch-idealistischen Diskursstrangs bei Lachenmann haben bereits Franklin Cox und Rainer Nonnenmann beschrieben.¹⁰⁴ Nonnenmann bringt dabei Lachenmanns Aneignung von Elementen der Ästhetik György Lukács’ ins Spiel.¹⁰⁵ In der Tat lässt sich Lachenmanns Gedanke des humanen Potenzials, das in der Kunst seine Verwirklichung findet, ebenso auf die Lukács’sche Entfremdungskritik zurückführen wie auf diejenige Friedrich Schillers.

Auch in der Musikgeschichtsschreibung der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird den Künsten – so Frank Hentschel – die Fähigkeit zugeschrieben, die »Sittlichkeit«¹⁰⁶ zu fördern und neben der »Verschönerung«¹⁰⁷ auch eine »Versittlichung«¹⁰⁸ zu bezwecken. Der sittliche Charakter der Musik steht dabei in Zusammenhang mit der unterschiedlichen Bewertung verschiedener Musikformen. So ist etwa davon die Rede, dass auf dem Land »geschrieen«¹⁰⁹ [sic!] statt gesungen werde, weshalb die Landbevölkerung in musikalischer Hinsicht – und mit musikalischen Mitteln – einer »Veredlung«¹¹⁰ zu unterziehen sei. In dieser Differen­zierung spiegelt sich die Überzeugung von der Überlegenheit der bürgerlichen Kunst- gegenüber der Volksmusik, die noch im Diskurs um das Kritische Komponieren im Festhalten am Hochkulturschema¹¹¹ ihren Widerhall findet.

Die Erhöhung der Musik in den Rang einer moralischen Leitinstanz ist im bürgerlichen Denken mit der Festschreibung eines musikalischen Kanons verbunden, die mit der Auffassung von Musikgeschichte als Heroengeschichte einhergeht. Auch diese Topoi haben im Diskurs um das Kritische Komponieren deutliche Spuren hinterlassen. So heißt es bei Mahnkopf apodiktisch: »Das Auftreten Beethovens bedeutet den größten Schritt der abendländischen Musikgeschichte.«¹¹² Eine ähnliche Werthaltung kommt in der Selbstdarstellung eines Projekts zum Ausdruck, in welchem Jugendliche durch Mitglieder des SWR Sinfonieorchesters unter Lachenmanns Beteiligung zum Komponieren im Sinne der ›neuen Musik‹ angeregt werden sollten. Von dem Verantwortlichen Matthias Handschick wird das Projekt wie folgt beschrieben:

Über [die] allgemeinen Zielsetzungen hinaus lag dem Projekt Klangvisionen allein schon aufgrund der hochkarätigen Besetzung ein besonderer Anspruch zugrunde […]. Das Projekt soll Jugendlichen durch produktive Betätigung im unmittelbaren Austausch mit bedeutenden Kulturinstitutionen ermöglichen, einen Zugang zur spezifischen Ästhetik Neuer Musik zu finden […]. Anhand der Begegnung mit Helmut Lachenmann […] soll erfahren werden, dass Musik über ihren gewöhnlichen Gebrauch als Unterhaltungsmedium, Wellness-Artikel oder Lifestyle-Accessoire hinaus in der Lage ist, durch radikale Befragung bestehender Ausdruckskonventionen den Blick für die eigenen ästhetischen Bedürfnisse zu öffnen und somit eine existentielle Bedeutung zu erlangen […].¹¹³

Die Begriffe ›hochkarätig‹, ›bedeutend‹ und ›besonderer Anspruch‹ lassen die Grundannahme einer musikalischen und kulturellen Wertigkeitsskala erkennen, an deren oberem Ende sich die von Lachenmann vermittelte Kunstmusik befindet, während die mit abschätzigen Ausdrücken wie ›Unterhaltungsmedium‹, ›Wellness-Artikel‹ oder ›Lifestyle-Accessoire‹ bedachten Musikformen eindeutig am unteren Ende der Skala rangieren. Auf die in dieser Rangordnung implizierte ablehnende Haltung gegenüber der Populärkultur wird in Kapitel 5.4 noch näher einzugehen sein.

»›Es gibt einen Geist‹ als zentrale Botschaft von Musik«

Auch der Begriff des ›Geistes‹ findet sich bei Lachenmann nicht nur im oben zitierten Text »Komponieren am Krater« in unmittelbarer Verbindung mit dem Kunstbegriff. So heißt es in dem ebenfalls bereits zitierten Aufsatz »Kunst und Demokratie«, Erstere appelliere

in ihren intensivsten Ausprägungen an jene Geistfähigkeit des Menschen, ohne welche die Demokratie als manipulierte suspekt bleiben wird. Dabei sehe ich keine andere, ernstzunehmende Möglichkeit für die Kunst, auf den Menschen beziehungsweise auf die Gesellschaft einzuwirken, als diejenige, durch die Radikalität ihrer geistgeladenen Sinnlichkeit den Menschen an seine Bestimmung als geistfähiges Wesen zu erinnern.¹¹⁴

Die Rede vom ›Geist‹ ist neben jener vom ›Menschlichen‹ und ›Humanen‹ ein zentraler Topos im Diskurs des Kritischen Komponierens. So sticht bei einer lexikalischen Analyse der Texte Lachenmanns ins Auge, dass ›Geist‹ neben ›Humanität‹ zu den prägenden Vokabeln gehört. Die Frage, was genau mit ›Geist‹ gemeint sei, richtete Michael Struck-Schloen 2013 in einem Radiogespräch an Lachenmann, nachdem dieser Luigi Nono mit den Worten zitiert hatte: »Beobachten Sie, wie der Geist alles beherrscht«, worauf Struck-Schloen nachfragte: »Welcher Geist?«

Lachenmann: »Wie soll ich das beantworten? Logos? Ich habe immer wieder den Begriff der ›existentiellen Erfahrung‹ benutzt. […] Dieser entwickelte Reichtum, das ist Nachricht von Geist. Von der frühen Mehrstimmigkeit bis zu John Cage: einen solchen Öffnungsprozess findet man in keiner anderen Kultur. Ich weiß gar nicht, ob das eine Überlegenheit oder eher eine gottverlassene Verlegenheit ist, aber es zeigt, dass die europäische Kunst als Teil unserer Geistesgeschichte etwas mit Denken, und dem Weiterdenken, mit dem Logos zu tun hat.¹¹⁵

Lachenmann geht sogar so weit, die Aussage »Es gibt einen Geist« als zentrale Botschaft von Musik zu definieren.¹¹⁶ Der Rede vom ›Geist‹ kommt auch im diskursiven Umfeld große Bedeutung zu. So zitiert Hiekel im Hinblick auf Lachenmann Herders Äußerung: »Was einst nur angestaunt ward«, werde schließlich »mit dem Geist erfaßt«¹¹⁷, während Mahnkopf angesichts der Situation aktueller Musik »das Bewußtsein eines Zerfalls des ›Geistes‹ in fragmentierte interkontextuelle Bezüge«¹¹⁸ konstatiert.

Seine diskursiv bestimmende Rolle wurde dem Begriff des ›Geistes‹ im Deutschen Idealismus zuteil. Sein Aufstieg zum »regierenden Fundamentalbegriff« vollzieht sich dabei im Kontext der Ästhetik – genauer, in Kants Kritik der Urteilskraft, während er in Schillers Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen als jene Kraft erscheint, die den Gegensatz zwischen Stofftrieb und Formtrieb überbrückt.¹¹⁹ Bei Hegel verliert das Ästhetische schließlich seine Rolle als paradigmatischer Ausdruck des Geistes: Dieser wird zum »Wissen seiner selbst in seiner Entäußerung«¹²⁰ durch die Hingabe an den Anderen (die Andere). Der Geistbegriff bleibt in der Kritischen Theorie relevant, deren Vertreter vor seiner ›Durchstreichung‹ warnen (Adorno) oder sein Verschwinden beklagen (Horkheimer).¹²¹ Vermutlich ist die Prominenz des Terminus im Umfeld des Kritischen Komponierens dabei weniger auf eine Übernahme von Begriffen des einen oder anderen konkreten Philosophen zurückzuführen, sondern schöpft vielmehr aus einem breiteren Diskurs, dessen Begriffe durch den Deutschen Idealismus geprägt sind. So handelt es sich bei der Rede vom ›Geist‹ in dem untersuchten Diskurs um einen Topos, in dem sich Elemente der Literatur und Musik der deutschen Klassik und Romantik mit einer Weltanschauung vermengen, »die den Primat des Geistes, der Ideen und Ideale und damit die ideelle Natur der Wirklichkeit behauptet und jeder Art von ›Materialismus‹ absagt.«¹²²

Auf diesen Zusammenhang verweist Franklin Cox, wenn er über Lachenmanns Verhältnis zur Tradition der westlichen Kunstmusik bemerkt:

Lachenmann’s »negative« approach toward the Classical tradition, toward unthinking listening habits, and toward the manipulative potentials of musical rhetoric are best conceived of as grounded in idealistically-oriented moral positions, which he has upheld with a single-minded intensity and consistency approaching religious conviction.¹²³

Die Verwandtschaft von Idealismus und Romantik bekräftigt Cox in weiteren Kommentaren – etwa, wenn er anmerkt, Lachenmann würde in seiner Poetik ethische Ansprüche »nahezu romantischen Umfangs«¹²⁴ erheben.

Zu den lexikalischen Auffälligkeiten im Diskurs des Kritischen Komponierens, die mit dem idealistischen Erbe in Zusammenhang stehen, zählt neben dem Geistbegriff auch die Metapher der ›Größe‹. In unmittelbarer Nachbarschaft zum ›Geist‹ findet sie sich etwa bei Mahnkopf, für den die beiden Begriffe Qualitäten bezeichnen, deren das »postmoderne Zeitalter«¹²⁵ verlustig gegangen sei:

Im Bemühen um die Gunst größerer Kundenkreise vergaß man einen der Pfeiler moderner Kulturkritik, dass Kunst und Geist keine Waren sind. Doch dazu hat man Wahrheit und künstlerische Größe »prostituiert«, anstatt die Menschlichkeit zu unterstützen, mit der man für sie einsteht.¹²⁶

Mit der Anrufung der ›Menschlichkeit‹ kommt denn auch jener Humanismus wieder ins Spiel, der – wie bereits bemerkt – ebenfalls eng mit dem bürgerlichen Kunstbegriff verknüpft ist. Den Begriff der »Großen Musik«¹²⁷ benützt Mahnkopf im Hinblick auf die musikalische Sozialisation Theodor W. Adornos, die auf dem 19. Jahrhundert fuße. Neben der engeren Begriffsbedeutung, die sich auf die mehrfach erwähnte Traditionslinie Beethoven–Wagner–Schönberg beziehen dürfte,¹²⁸ schwingt in diesem Verweis auf das vorletzte Jahrhundert mit seiner »unvorstellbar intakten Musikkultur«¹²⁹ auch ein affirmatives Verhältnis zur Vergangenheit mit, das für die Bezugnahme auf den bürgerlichen Kunstbegriff insgesamt symptomatisch ist. Auch Lachenmann pocht 1994 in einem Gespräch mit Ulrich Mosch auf den engen Zusammenhang von Kunst mit dem, was er als »jenen existentiellen Anspruch von Größe, oder sollte ich sagen: Tiefe oder Geist«¹³⁰ bezeichnet.

Mit der Metapher der ›Tiefe‹ bringt Lachenmann einen weiteren assoziationsreichen Begriff ins Spiel, der bereits in der Antike mit Konzepten wie ›Wahrheit‹ oder ›Wesen‹ in Verbindung stand.¹³¹ In der Bibelhermeneutik bezeichnet der Gegensatz von Tiefe und Oberfläche die unterschiedlichen Bedeutungsebenen der Heiligen Schrift, die gemäß der Lehre vom mehrfachen Schriftsinn nicht jeder Person gleichermaßen zugänglich sind.¹³² So heißt es bei Augustinus: »Wunderbar die Tiefe deiner Aussprüche! Ihre Oberfläche liegt offen vor uns und zieht die Kleinen an, aber wunderbar ihre Tiefe, mein Gott, wunderbar ihre Tiefe!«¹³³

Ab dem Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert ist das Oberflächliche als jenes Verhalten, dem es an Tiefgang fehlt, in deutschen Wörterbüchern nachzuweisen. So handelt es sich laut Adelung bei »oberflächlich« um ein Adjektiv, »welches nur im figürlichen Verstande gebraucht wird, im Gegensatze des gründlich.«¹³⁴ In der Folge entwickelt sich das Gegensatzpaar von Oberfläche und Tiefe zur topologischen Figur, die – so Vera Bachmann – »den Rang einer epistemologischen Metapher einnimmt und verschiedene Bereiche des Wissens strukturiert.«¹³⁵ In Bezug auf Lachenmann ist bemerkenswert, dass sich der Komponist dieser Dichotomie bedient, obwohl gerade die Klangoberfläche in der Musique concrète instrumentale in ungeahnter Weise ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückt.

Dabei ist das Gegensatzpaar ›Tiefe‹ und ›Oberfläche‹ nur eine Variante weit verbreiteter Dichotomien wie Wesen und Erscheinung, Innen und Außen, Idee und Abbild, die sich bis auf Platon zurückführen lassen. Für den griechischen Philosophen ist die Idee das Urbild, nach dem die sinnlich wahrnehmbaren Gegenstände als bloße Abbilder geformt sind. Sie entspricht dem wahren Wesen, das nur gedanklich erschlossen werden kann und zu dem sich die Einzeldinge wie Schatten verhalten, denen keine Wirklichkeit zukommt.¹³⁶ Dieser Gegensatz zieht sich durch die Philosophiegeschichte, um im Deutschen Idealismus wiederum besonders im Fokus zu stehen. Bei Schelling und Hegel offenbart das Kunstwerk die Idee, die weiterhin als »das Wahre« gilt; durch ihr sinnliches Erscheinen »ist die Idee nicht nur wahr, sondern schön.«¹³⁷

Auch die Gegenüberstellung von einer das Wesentliche verkörpernden Idee und einer diese bloß akzidentell umgebenden Phänomenstruktur ist dem Diskurs über das Kritische Komponieren eingeschrieben. So heißt es bei Hans-Peter Jahn über Lachenmanns Violoncello-Stück Pression:

Die neuen Spieltechniken sind nicht um ihrer selbst willen – aus einer wohlbekannten Sportlerei am Instrument – gesucht und gefunden worden, sondern sie umhüllen die kompositorische Idee, die von sich heraus auf die Grammatik der spieltechnischen Parameter einwirkt.¹³⁸

Neben der ›Größe‹ und der ›Tiefe‹ ist als weitere topologische Metapher auch die ›Höhe‹ anzutreffen. Lachenmann bezeichnet schon in dem 1994 geführten und unter dem Titel »Musik als existentielle Erfahrung« in dem gleichnamigen Band erschienenen Gespräch mit Ulrich Mosch Kunst in Anlehnung an Igor Strawinsky als »Verbindung mit dem Nächsten und dem Höchsten«¹³⁹. Bei Jörn Peter Hiekel werden die ›Höhe‹ der Kunst – konkret derjenigen Lachenmanns – und deren Appellieren an den ›Geist‹ mit der Außerordentlichkeit der Kunsterfahrung kurzgeschlossen und damit gleich mehrere Topoi des emphatischen, bürgerlichen Kunstbegriffs zueinander in Beziehung gesetzt:

Es kann in der Tat ein beglückendes oder sogar existenziell berührendes Erlebnis sein, dem Impuls des Staunens zu folgen und diese Hör-Leistung zu vollziehen, sich also auf die Höhe dieser Kunst zu begeben, dabei zu spüren, dass sich das eigene Erleben anderswo bewegt als im Bereich eingängiger Konventionalität. »Was einst nur angestaunt ward«, wird schließlich »mit dem Geist erfaßt«, heißt es bei Johann Gottfried Herder zu dieser Form des Erlebnisses.¹⁴⁰

Die Metapher der ›Höhe‹ zielt also auf eine Qualität der Kunst, die diese vom Alltagsleben scheidet und den Zugang zu ihr zu etwas macht, was sich die Rezipierenden durch eine besondere ›Hör-Leistung‹ erst erarbeiten müssen.

Von Kunst als »letztem Ort glaubwürdiger Humanität«

Wenden wir uns nochmals Lachenmanns oben zitierter Äußerung aus »Komponieren am Krater« zu, so sticht ins Auge, dass darin gleich zweimal der Begriff des ›Humanen‹ aufgeworfen wird. Aus dem Zusammenhang wird klar, dass damit nicht das Menschliche im alltäglichen – oder gar naturwissenschaftlichen – Sinn gemeint ist. Vielmehr knüpft Lachenmann auch hier wiederum an den bürgerlichen Diskurs des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts an. Unter dem von Friedrich Immanuel Niethammer geprägten Schlagwort des ›Humanismus‹ erklärten Intellektuelle wie Schiller, Hölderlin oder Wilhelm von Humboldt die Bildung des Individuums durch die Beschäftigung mit der klassischen Antike und den Künsten zum höchsten Ziel der irdischen Existenz. Diese Tradition wirkt nach, wenn Lachenmann in »Komponieren am Krater« den Begriff des ›Humanen‹ ins Spiel bringt. Weiten wir den Blick auf Lachenmanns Schriften in ihrer Gesamtheit, so ist festzustellen, dass diese Wortwahl symptomatisch für eine Vielzahl von Textstellen steht, in denen das Begriffsfeld des Menschlichen, Menschheitlichen und Humanen aufgerufen wird. So heißt es bereits in »Zum Problem des musikalisch Schönen heute«:

Schönheit, oder – um den Stier bei den Hörnern zu packen –: Kunstgenuß, verstanden als Erfahrung der Identifikation aufgrund von und im Hinblick auf Wertvorstellungen, die unser Bewußtsein und unsere Erwartungen von uns selbst bestimmen, bleibt eine willkürliche und zufällige, private Instanz, solange wir nicht in solchen Wertvorstellungen das ganze »humane Potential« angesprochen und ausgeschöpft wissen, wie die Gattung Mensch im Laufe ihrer Entwicklung es sich selbst zugesprochen hat.¹⁴¹

Noch fast 40 Jahre später äußert sich Lachenmann auf ähnliche Weise:

Komponisten […] sind verantwortlich der Kunst als – nach dem Autoritätsverlust von Religion und Philosophie – letztem Ort glaubwürdiger Humanität, wo wir uns als dem Geist verpflichtete Kreaturen erfahren können, und wo der Geist als kreativ den verwalteten Bewusstseinshorizont erkennender und immer wieder von neuem öffnender, erweiternder Logos in dieser kommerziell kontaminierten Spaß- und Spießgesellschaft noch eine unantastbare Bleibe erhalten sollte, ohne dessen Schutz wir den Artikel 1 unseres Grundgesetzes in den Müll werfen könnten.¹⁴²

Das Fortleben des humanistischen Diskurses in Lachenmanns Texten bestätigt sich auch in den Aussagen anderer Autor*innen über den Komponisten. So bemerkt Mahnkopf über Lachenmanns Musik: »Der humanistisch-aufklärerische Geist in ihr, ihr Universelles, ist stärker als das Verbotsprinzip, das bei jeder Regung des Komponisten Einhalt gebietet«¹⁴³, und reklamiert somit den Vorrang des Humanistischen in Lachenmanns Komponieren gegenüber jenen Zügen, die er als ›negativistisch‹ kritisiert.¹⁴⁴ Diese Aussage bestätigt zum einen die Zentralität des Humanitäts­gedankens für Lachenmanns Poetik, sie ist aber auch ein Beispiel für die begriffliche und diskursive Nähe der Sekundärliteratur über Lachenmann zu ihrem Gegenstand. Womöglich noch deutlicher wird dies an einer Äußerung Max Nyffelers, der anlässlich von Lachenmanns 80. Geburtstag in der Neuen Musikzeitung schreibt: »Sein ganzes Komponieren kann als der heroische Versuch verstanden werden, durch die Negation des schlechten Bestehenden den humanistischen Gehalt der großen bürgerlichen Musik in unsere Zeit hinüberzuretten.«¹⁴⁵ Neben der Bestätigung der Bedeutung, die dem Humanismusgedanken bei Lachenmann zukommt, wird durch die wertenden Ausdrücke ›schlecht‹ in Zusammenhang mit der realen Umwelt und ›groß‹ mit der bürgerlichen Musik, die als zu ›Rettende‹ dargestellt wird, sowie die Charakterisierung von Lachenmanns Anstrengungen als ›heroisch‹ eine inhaltliche und begriffliche Nähe zum Denken des Komponisten erreicht, die unter dem von Frank Hentschel eingeführten Schlagwort der ›Verschwisterung‹¹⁴⁶ in Kapitel 6.1 ausführlicher besprochen wird. In dieselbe Kerbe schlägt Nonnenmann, wenn er festhält:

Dass Lachenmann an den aufklärerisch-humanistischen Idealen von Freiheit, kritischer Vernunft, Selbsterkenntnis und verantwortlicher Handlungsfähigkeit auch in Zeiten pluralistischer Indifferenz und allgemeiner Orientierungslosigkeit festhält, entspringt der Einsicht, das Aufgeben der Humanitätsidee würde eine Selbstenthebung von der Verantwortung eines jeden einzelnen Menschen für sein persönliches Geschick und das der gesellschaftlichen Wirklichkeit bedeuten, was einer fatalistischen Affirmation der bestehenden Verhältnisse gleichkäme.¹⁴⁷

Aus den Negativbegriffen, mit denen Nonnenmann hier mögliche alternative Positionen bedenkt (pluralistische Indifferenz, allgemeine Orientierungslosigkeit, fatalistische Affirmation), wird deutlich, in welchem Ausmaß der Wissenschaftler die Ideale seines Untersuchungsgegenstands teilt. Diese Beispiele zeigen auch, dass Lachenmanns Gebrauch des Humanitätsbegriffs nicht isoliert, sondern als Teil des Diskurszusammenhangs zu betrachten ist. Dementsprechend überrascht es nicht, dass im diskursiven Umfeld auch abseits eindeutiger Bezugnahmen auf Lachenmanns Poetik in ähnlichen Begriffen argumentiert wird. So bemerkt Nonnenmann in einem Beitrag über Mathias Spahlinger, die Frage »Was ist Musik?« ziele letztlich auf die Frage »Was ist der Mensch?«¹⁴⁸, und zitiert dabei Hans Heinrich Eggebrechts auf die Musik gemünzte Feststellung: »Ihr Besonderes ist die gegenstands- und begriffslose Bestimmtheit, mit der sie in unendlicher Potenz das Existentielle des Menschen in sich aufzunehmen und zu verstehen zu geben vermag, indem sie es selber ist.«¹⁴⁹ Luigi Nono hatte sich in einem Brief an Lachenmann folgendermaßen geäußert:

verstehen Sie: immer Musik, Malerei, also Kunst ist immer in direkter Beziehung zum Menschen_ man muss heute erkennen, was heute ist oder, besser, was wird, also immer und nur der MENSCH, wenn man will nicht in der Luft bleiben, und mit Zweck in sich selbst zu bleiben (art pour l’art).¹⁵⁰

Ähnlich begreift auch Nicolaus A. Huber den Menschen als alleinigen Bezugspunkt der kompositorischen Tätigkeit:

Hat man aber einmal in Bewußtsein und Praxis die Basis erreicht, von der aus der Mensch im Mittelpunkt steht und nicht etwa die Musik, weil man zufällig Komponist ist, beginnen alte Nebelfelder sich zu lichten, macht man nicht Kultur, sondern leistet Arbeit, nützliche für den Menschen, den Menschen als Gattung wohlgemerkt, und dies bewußt in einem bestimmten historischen Zeitabschnitt mit bestimmten historischen Bedingungen.¹⁵¹

Sowohl Nono als auch sein Schüler Nicolaus A. Huber knüpfen indessen nicht unmittelbar an den bürgerlichen Humanismus an – vielmehr müssen die Äußerungen der bekennenden Marxisten im Licht des Marx’schen Humanismusbegriffs betrachtet werden. Marx hatte den bürgerlichen Humanismus als ideologisch kritisiert, weil dieser sein Ideal vollendeter Menschlichkeit lediglich abstrakt proklamiere. Das diene indirekt der Verschleierung jener unmenschlichen Zustände, welche die bürgerliche Gesellschaft in der Praxis aufrechterhalte. Die Verwirklichung der menschlichen Möglichkeiten sei nicht auf der Basis individueller Emanzipation möglich, die Menschheit könne sich nur als ganze befreien. Dies sei jedoch lediglich in einer revolutionären Bewegung möglich, die wiederum eine Aufhebung der Klassen zur Folge hätte.¹⁵² Der Humanismusbegriff, wie ihn Marx in den Pariser Manuskripten dargelegt hatte, wird von Marcuse weitergeführt, für den die Verwirklichung des ganzen Menschen in der nicht entfremdeten Arbeit ihren Platz findet – die allerdings nur revolutionär einzulösen sei. In Nikolaus A. Hubers Fokus auf die Bedeutung der Arbeit findet dieser Theoriestrang seinen Widerhall.

Auch wenn die Kritische Theorie auf der Marx’schen Kritik am bürgerlichen Humanismus aufbaut, sieht etwa Subotnik Adorno weiterhin ebendiesem bürgerlichen Humanismus verpflichtet: »[A]s a historical reality, ›humanity‹, in this sense, is inseparable from bourgeois humanism for Adorno, he seems unable to imagine any alternative means to its historical realization.«¹⁵³ Diese Feststellung lässt sich auf Lachenmann ausdehnen, der in seinen Texten wiederholt auf Distanz zu Positionierungen der politischen Linken geht und offen seine Verankerung in der bürgerlichen Tradition bekennt.¹⁵⁴ Auch Gerhard Koch stellt fest, dass sich Lachenmann trotz seiner Sympathie für Ideen der politischen Linken nach der ›heißen‹ Phase um 1968 nicht mehr zu radikalen Parolen hinreißen ließ:

Auch wenn sich Lachenmann zeitlebens als Linker gefühlt hat, so wollte er sich doch nicht mit den ihm vielleicht ein wenig theatralisch vorkommenden politischen Proklamationen blank identifizieren. Der innere, auch innerästhetische Widerstand im Sinne wohl auch radikal protestantischer Gesinnungsethik war ihm wichtiger.¹⁵⁵

Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts war der Humanismus zunehmender Kritik ausgesetzt – zunächst durch Philosophen in der Nietzsche-Nachfolge wie Martin Heidegger, die französische Existenzphilosophie und den Strukturalismus, dann verstärkt durch den Poststrukturalismus eines Michel Foucault. Angesichts der zahlreichen gesellschaftlichen und diskursiven Brüche, die die jüngere Vergangenheit vom bürgerlichen Zeitalter trennen, ist das Fortbestehen des bürgerlichen Humanismus in Diskursen der Gegenwart durchaus bemerkenswert.

Endnoten

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82. Hans Erich Bödeker, »Die ›gebildeten Stände‹ im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert. Zugehörigkeiten und Abgrenzungen. Mentalitäten und Handlungspotenziale«, in: Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert. Politischer Einfluß und gesellschaftliche Formation. Teil IV, hg. von Jürgen Kocka, Stuttgart 1989, S. 21-52, hier S. 25.↩︎

83. Hans-Heino Ewers, Die schöne Individualität. Zur Genesis des bürgerlichen Kunstideals, Stuttgart 1978, S. 99-100.↩︎

84. Nipperdey, Gesellschaft, Kultur, Theorie, S. 192; Bödeker, »Die ›gebildeten Stände‹ im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert«, S. 36.↩︎

85. Becker, »Bürgertum und Kultur im 19. Jahrhundert«, S. 15.↩︎

86. Balet, Rebling, Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert, S. 167.↩︎

87. Ebd.↩︎

88. Ebd., S. 167, 179.↩︎

89. Ebd., S. 132-134.↩︎

90. Ebd., S. 180-181.↩︎

91. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III (= Werke, Bd. 15), Frankfurt a.M. 1990, S. 161, passim.↩︎

92. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik II (= Werke, Bd. 14), Frankfurt a.M. 1995, S. 235.↩︎

93. Hentschel, Bürgerliche Ideologie und Musik, S. 257-306.↩︎

94. Helmut Lachenmann, »Siciliano – Abbildungen und Kommentarfragmente« [1983], in: MaeE³, S. 178-185, hier S. 178.↩︎

95. Lachenmann, Komponieren am Krater, S. 4.↩︎

96. Mahnkopf, Kritik der neuen Musik, S. 132.↩︎

97. Vgl. S. 29–42.↩︎

98. Für Franklin Cox handelt es sich bei diesen beiden Traditionssträngen um einen einzigen, da er die negativistische Ästhetik der Kritischen Theorie als direkte Fortführung der Tradition eines Lessing oder Schiller begreift. Franklin Cox, »Critical Modernism. Beyond Critical Composition and Uncritical Art«, in: Critical Composition Today, hg. von Claus-Steffen Mahnkopf (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, Bd. 5), Hofheim 2006, S. 126-154, hier S. 150.↩︎

99. Klinger, »Modern/Moderne/Modernismus«, Sp. 132.↩︎

100. Ebd., Sp. 133.↩︎

101. Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, S. 33.↩︎

102. Ebd., S. 33-35.↩︎

103. Ebd., S. 121-123.↩︎

104. Cox, »Helmut Lachenmann als romantischer Hochmodernist«, S. 71-75; Nonnenmann, Angebot durch Verweigerung, S. 260.↩︎

105. Ebd., S. 259-261.↩︎

106. Anonymus, »Ueber die Benutzung der Musik zur Veredlung der Landleute, als Sache des Staates«, in: AMZ 7 (1805), Sp. 667; zit.n. Hentschel, Bürgerliche Ideologie und Musik, S. 441.↩︎

107. Wilhelm Christian Müller, Aesthetisch-historische Einleitungen in die Wissenschaft der Tonkunst, Leipzig 1830, Bd. 1, S. 310; zit.n. ebd., S. 441.↩︎

108. Ebd., S. 441.↩︎

109. Anonymus, »Ueber die Benutzung der Musik zur Veredlung der Landleute, als Sache des Staates«; zit.n. ebd., S. 441.↩︎

110. Ebd.↩︎

111. Vgl. Gerhard Schulze, Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt a.M. ⁸2000, S. 475.↩︎

112. Mahnkopf, Kritik der neuen Musik, S. 31.↩︎

113. Matthias Handschick, »Visionen und Realitäten – Schüler-Kompositionsprojekte zwischen Kunstanspruch und Klischeeproduktion. Eine kritische Reflexion des Schüler Kompositionsprojekts ›SWR-Klangvisionen‹ mit Helmut Lachenmann, Sylvain Cambreling und dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg«, in: Neues hören und sehen … und vermitteln. Pädagogische Modelle und Reflexionen zur neuen Musik, hg. von Michael Dartsch u.a., Regensburg 2012, S. 115-131, hier S. 117.↩︎

114. Lachenmann, Kunst und Demokratie, S. 27.↩︎

115. Struck-Schloen, »›Ernst machen: das kann ja heiter werden!‹«, S. 22.↩︎

116. Birkenkötter, Das Postmoderne in der Musik Helmut Lachenmanns am Beispiel der »Musik mit Bildern« Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, S. 67.↩︎

117. Ulrich Tadday (Hg.), Helmut Lachenmann (= Musik-Konzepte, Bd. 146), München 2009, S. 12.↩︎

118. Mahnkopf, Kritik der neuen Musik, S. 47.↩︎

119. Klaus Rothe, »Geist« [1974], in: Historisches Wörterbuch der Philosophie 3, hg. von Joachim Ritter, Basel, Stuttgart, Sp. 154-204, hier Sp. 186.↩︎

120. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes (= Werke, Bd. 3), Frankfurt a.M. 1970, S. 552.↩︎

121. Theodor W. Adorno, »Wozu noch Philosophie?«, in: Kulturkritik und Gesellschaft II (= GS, Bd. 10/2), Frankfurt a.M. 2003, S. 459-473, hier S. 471; Max Horkheimer, »Es geht um die Moral der Deutschen«, in: Der Spiegel (1973), Heft 29 (Zugriff am 14.12.2023); vgl. Rothe, »Geist«, Sp. 154.↩︎

122. Hermann Zeltner, »Idealismus, Deutscher« [1976], in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 4, hg. von Joachim Ritter, Basel, Stuttgart 1971-2007, Sp. 35-37, hier Sp. 37.↩︎

123. Cox, »Critical Modernism«, S. 150.↩︎

124. Cox, »Helmut Lachenmann als romantischer Hochmodernist«, S. 71.↩︎

125. Mahnkopf, Kritik der neuen Musik, S. 61.↩︎

126. Ebd., S. 61.↩︎

127. Mahnkopf, Kritische Theorie der Musik, S. 23.↩︎

128. Ebd., S. 30, 35, 97.↩︎

129. Ebd., S. 23.↩︎

130. Lachenmann, MaeE³, S. 219.↩︎

131. Clemens Rathe, Die Philosophie der Oberfläche. Medien- und kulturwissenschaftliche Perspektiven auf Äußerlichkeiten und ihre tiefere Bedeutung, Bielefeld 2020, S. 21.↩︎

132. Vera Bachmann, Stille Wasser – tiefe Texte? Zur Ästhetik der Oberfläche in der Literatur des 19. Jahrhunderts, Bielefeld 2013, S. 33-35.↩︎

133. Zit. n. ebd., S. 33.↩︎

134. Johann Christoph Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, 4 Bde., Leipzig 1793-1801; zit.n. ebd., S. 44.↩︎

135. Ebd., S. 55.↩︎

136. Christian Schäfer, »Idee«, in: Platon-Lexikon. Begriffswörterbuch zu Platon und der platonischen Tradition, hg. von Christian Schäfer, Darmstadt 2007, S. 157-165, passim.↩︎

137. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I (= Werke, Bd. 13), Frankfurt a.M. 1989, S. 151.↩︎

138. Hans-Peter Jahn, »Pression. Einige Bemerkungen zur Komposition Helmut Lachenmanns und zu den interpretationstechnischen Bedingungen«, in: Helmut Lachenmann, hg. von Heinz-Klaus Metzger u.a. (= Musik-Konzepte, Bd. 60/61), München 1988, S. 40-61, hier S. 40.↩︎

139. Lachenmann, »Musik als existentielle Erfahrung. Gespräch mit Ulrich Mosch«, S. 224.↩︎

140. Jörn Peter Hiekel, »Die Freiheit zum Staunen. Wirkungen und Weitungen von Lachenmanns Komponieren«, in: Helmut Lachenmann, hg. von Ulrich Tadday (= Musik-Konzepte, Bd. 146), München 2009, S. 5-25, hier S. 12.↩︎

141. Lachenmann, »Zum Problem des musikalisch Schönen heute«, S. 106.↩︎

142. Helmut Lachenmann, »In aller Souveränität unscheinbare Menschlichkeit«, in: MusikTexte (2015), Heft 144, S. 33-34, hier S. 34.↩︎

143. Mahnkopf, »Zwei Versuche zu Helmut Lachenmann«, S. 25.↩︎

144. Ebd., S. 19.↩︎

145. Nyffeler, »Sich neu erfinden, indem man sich treu bleibt«, S. 3.↩︎

146. Hentschel, Neue Musik in soziologischer Perspektive, S. 9.↩︎

147. Nonnenmann, Angebot durch Verweigerung, S. 241.↩︎

148. Nonnenmann, »Was ist Musik?«, S. 92.↩︎

149. Hans Heinrich Eggebrecht, »Was ist Musik?«, in: Ders., Was ist Musik? (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Bd. 100), Wilhelmshaven 1985, S. 187-193, hier S. 191; zit.n. Nonnenmann, »Was ist Musik?«, S. 92.↩︎

150. Zit. n. Nonnenmann, Der Gang durch die Klippen, S. 56.↩︎

151. Huber, »Kritisches Komponieren«, S. 40.↩︎

152. Ingetrud Pape, »Humanismus« [1974], in: Historisches Wörterbuch der Philosophie 3, hg. von Joachim Ritter, Basel, Stuttgart, Sp. 1217-1230, hier Sp. 1219-1221.↩︎

153. Rose Rosengard Subotnik, »Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Late Style. Early Symptom of a Fatal Condition«, in: Developing Variations. Style and Ideology in Western Music, Minneapolis 1991, S. 15-41, hier S. 18.↩︎

154. Vgl. den Aufsatz »Komponieren im Schatten Darmstadt« von 1987: »Ich war damals wie heute der Auffassung, daß Kunst zur Bewußtseinsbildung nicht anders beitragen kann, als indem sie als Kunst sich auf die bürgerliche (sprich: revolutionäre) Tradition beruft und mit ästhetischen Kategorien immanente Innovation betreibt«. In: Lachenmann, MaeE³, S. 345.↩︎

155. Gerhard R. Koch, »Nähe und Ferne. Helmut Lachenmann und Luigi Nono«, in: Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann, hg. von Hans-Klaus Jungheinrich (= Edition Neue Zeitschrift für Musik), Mainz 2006, S. 67-76, hier S. 71.↩︎